La dodicesima notte Teatro  -  1996

Locandina

Una produzione Compagnia del Teatro dell'Argine
in collaborazione con il Comune di San Lazzaro di Savena,
con il Patrocinio della Provincia di Bologna - Assessorato alla Cultura
e dell’Università degli Studi di Bologna

di William Shakespeare

con Francesca Bizzarri, Micaela Casalboni, Simona Casoli, Manuela Chevallard,
Enrica Compri, Benedetta Conte, Vittoria De Carlo, Deborah Fortini, Simona Guandalini,
Eloisa Guidarelli, Maddalena Nenzioni, Tamara Triani e Brunella Zaccherini

scene di Laura Soprani
traduzione di Agostino Lombardo 

regia di Salvatore Cardone

Prima nazionale: 3-22 luglio 1996 - Spazio polivalente (poi Pala Yuri) - Via della Repubblica, San Lazzaro di Savena (BO)

 

Il dittico

Dal 3 al 22 luglio 1996 il Teatro dell’ Argine ha presentato per San Lazzaro estate ‘96  la prima e l’ultima commedia di Shakespeare nell’ambito del progetto “Una Compagnia per San Lazzaro di Savena”. Le due opere sono state programmate a sere alterne da due distinti gruppi di attori : “La commedia degli errori” da una  compagnia di soli uomini che, nello spirito del teatro elisabettiano, hanno interpretato indifferentemente ruoli maschili e femminili, e “La dodicesima notte” da una compagnia di  sole donne.

Il convegno

CONVEGNO SU LA DODICESIMA NOTTE - AULA ABSIDALE DI SANTA LUCIA - 5 LUGLIO 1996

Vita Fortunati

Riprendiamo i lavori di questo seminario shakespeariano dopo la rappresentazione di ieri sera che a me personalmente ha dato molta gioia di vivere, vedendo queste amiche, donne, così brave, così prese dalle loro parti, che esprimevano un grande amore per il teatro e questa grande gioia di recitare. Mi è sembrato uno spettacolo proprio all'insegna del godimento, Musati, del godimento. In merito proprio a questo discorso del teatro come esperienza e come godimento volevo dire che io ieri sera ho goduto molto nel vedere queste amiche, colleghe così brave in una recita, che come oggi vedremo, in un testo molto più maturo rispetto al testo che abbiamo visto la sera precedente, la Commedia degli Errori, e che quindi presenta tanti livelli di lettura. Sono molto contenta di avere qui oggi, oltre a tante amiche che vedo oggi nel pubblico, amiche, amici, colleghi del pubblico che sono venuti oggi per riprendere questo discorso shakespeariano, sono molto felice di avere con noi l'amico, maestro, collega Agostino Lombardo che da tempo tutti noi conosciamo e con cui tutti noi abbiamo lavorato e che ha contribuito tanto in ambito italiano per la conoscenza del testo shakespeariano e che da alcuni anni porta avanti un discorso molto interessante sulla traduzione del testo shakespeariano. Ieri sera sentivamo questa bella traduzione di Agostino de La dodicesima notte. E quindi credo proprio che questo sia un segno, la presenza di Agostino Lombardo, nonostante i tanti suoi impegni, sia un segno dell'affetto che ha per Bologna con cui Agostino ha sempre collaborato ma anche un profondo amore per il teatro, me lo diceva anche ieri sera prima dello spettacolo. E quindi io sono molto contenta di avere qui Agostino, credo che oggi avremo modo di discutere e di riprendere molti argomenti che ieri erano stati già posti sul tappeto e darei proprio la parola ad Agostino, per iniziare questo discorso su La dodicesima notte.

Agostino Lombardo, Università di Roma

Grazie a te delle tue parole. Naturalmente chi è stato allo spettacolo ieri è in stato comatoso quindi siamo qui non so in quale condizione. Io sono sbalordito dalla presenza delle attrici che ieri - noi abbiamo solo assistito - hanno lavorato; gli attori poi si sa che cominciamo a mezzogiorno a sollevarsi dalle vicende della vita e del teatro, comunque sono molto contento che siano qui perché, pur non essendo un acceso femminista come si vedeva dalle parole di Vita Fortunati, essendo un siciliano maschilista, io ho apprezzato moltissimo il lavoro fatto ieri, le attrici erano veramente straordinarie, ma anche lo spettacolo in assoluto, di una commedia molto difficile, molto complessa. Purtroppo io non ho potuto vedere quello precedente e forse avere l'idea dei due lavori insieme sarebbe importante ma dovevo fare gli esami. Però trovo che lo spettacolo di ieri a me ha rivelato un regista che io non conoscevo e che mi pare abbia trovato, abbia affrontato questo testo difficile, secondo me uno dei più difficili di Shakespeare, con straordinaria competenza tecnica ma anche con grande intelligenza, intelligenza critica. Perché del resto quello che anche sul piano universitario, almeno io e altri, stiamo cercando di fare è di mostrare come una rappresentazione può contribuire allo sviluppo della critica, oltre che del teatro, una rappresentazione fa anche parte della critica shakespeariana. Pur avendo riflettuto, tradotto La dodicesima notte, quindi da traduttore sono stato molto attento, perché il traduttore quasi crede di essere Shakespeare, quindi sta attento alle singole parole, sono sicuro di avere avuto dalla rappresentazione di ieri dei suggerimenti anche critici assai importanti. Questo è un fatto di grande rilievo nella storia recente della fortuna shakespeariana in Italia: da un lato il regista si avvale del lavoro che la critica compie, dall'altro si deve creare un rapporto per cui la critica possa avvalersi del contributo della rappresentazione, dei registi e degli attori. Perché anche questo c'è da dire: gli attori, o le attrici nel caso specifico, non lo sanno in certo modo, loro pensano giustamente allo spettacolo, ma uno che fa il critico, il professore, il traduttore, in certo modo anche vede come da certi gesti degli attori, da certe loro intuizioni, che sono del regista ma sono anche dell'attore in particolare, sempre venga un'illuminazione alla lettura di questi testi che sono d'altra parte, io insisto, prima ancora che grandissimi testi letterari, sono anche copioni che Shakespeare scriveva per il suo teatro. Nel caso specifico, senza il grande comico Robert Armin difficilmente ci sarebbe stato uno straordinario personaggio come Feste che evidentemente è fatto proprio sulla base delle possibilità di Robert Armin. Parlando un po' più direttamente del testo di quest'opera, non sto a fermarmi sul problema delle fonti che forse anche ieri avrete in qualche modo affrontato, non lo so, il problema delle fonti qui è molto importante, perché da un lato c'e Plauto con i Menecmi, come c'è del resto nella Commedia degli equivoci, e dall'altro c'è questo strano intreccio per cui una commedia rappresentata a Siena nel Cinquecento dall'Accademia degli Intronati, questa grande commedia anonima che si chiama Gli Ingannati in qualche modo è pervenuta a Shakespeare, probabilmente non direttamente ma attraverso la mediazione dei traduttori ma sembra effettivamente... Il problema è molto interessante e suggestivo per noi italiani. Fra l'altro anche questa cosa misteriosa della "dodicesima notte": voi sapete che nel testo non se ne parla proprio della dodicesima notte, che è la notte dell'Epifania, ma non c'è il minimo accenno né c'è la minima giustificazione del perché quest'opera debba essere chiamata La dodicesima notte e infatti lui ha aggiunto "o come vi piace", "come volete", "as you will", mentre quest'accenno c'è negli Ingannati, negli Ingannati aveva qualche senso questo titolo. Comunque, a parte che non sto a fermarmi su questo problema delle fonti, quello che subito vorrei dire è che, rispetto alla Commedia degli equivoci, anzi degli errori - come è stato tradotto, ed è giusto del resto, che è stata messa in scena in questo grande tour de force dal Teatro dell'Argine, che io purtroppo non ho visto ma so che lo spettacolo ha riscosso grande interesse - in ogni modo rispetto alla Commedia degli Errori, ai Due gentiluomini di Verona, che è proprio dello stesso periodo, che sono opere di uno Shakespeare ancora apprendista, La dodicesima notte è il prodotto di un artista ormai giunto al culmine del proprio mestiere, del mestiere di teatrante, e anche della propria riflessione sul mondo e sull'uomo. Questo è un artista all'opera all'incirca - non siamo mai sicuri delle date di Shakespeare - però dovrebbe essere tra il 1601 e il 1602, cioè poco dopo l'Amleto. Quest'uomo aveva scritto Amleto e non si scrive Amleto senza trasformare profondamente la propria visione del mondo quindi questa è una commedia matura in cui non c'è soltanto il divertimento, che pure c'è, molto forte, a volte anche irresistibile, ci sono alcune scene comiche che le amiche di Vita Fortunati hanno messo in scena con grande verve e infatti guardandole adesso uno dice: "Ma erano loro ieri?!", non so per esempio Malvolio, dov'e Malvolio?

Vita Fortunati

Malvolio non è ancora arrivato. Arriverà.

Agostino Lombardo

E’ rimasto chiuso nella prigione. Questa è un'opera che risente sicuramente dell'Amleto e dei problemi che Amleto aveva messo in luce quindi diventa uno strumento da un lato di grande divertimento, straordinariamente leggero com'è l'inimitabile Shakespeare delle commedie, ma è dall'altro uno strumento di penetrazione nel cuore del reale e nel cuore della vicenda che è storica, culturale, a cui il testo appartiene. Questo mondo tra Cinquecento e Seicento - come dico l'opera può essere del 1601 - 1602 - è un mondo in trasformazione, un mondo in crisi in cui il Medioevo sta facendo luogo al Rinascimento, tutte le certezze - e questo è un punto importante per questa commedia - sono venute meno, il mondo è veramente "fuor di sesto" come ha già detto Amleto, e questo spiega questa mancanza di coordinate che c'è, spiega quello che qui avviene. Questa è un'opera di grande divertimento, ma anche un'opera culturalmente e intellettualmente molto impegnativa, questo a cui siamo di fronte e già lo Shakespeare maggiore, uno Shakespeare che... Per capire la commedia possiamo partire da quel punto splendido del riconoscimento che i due fratelli, il fratello e la sorella hanno lo stesso volto, sono identici; è una sorta di grande illusione di grande ambiguità, appunto di mancanza di certezze. Dice il Duca Orsino: "One face, one voice, one habit and two persons; a natural perspective that is and is not"; "Un viso, una voce, un abito e due persone; una macchina d'illusione creata dalla natura che è e non è"; io ho tradotto così "natural perspective" che significa appunto quello che ho detto, "macchina d'illusione creata dalla natura", solo che così riesco, penso, a far capire di che si tratta, mentre se avessi detto "prospettiva naturale" non avrebbe l'espressione portato questa chiarificazione. Questa è effettivamente una "macchina d'illusione" che però è creata dalla natura, quindi c'è questa illusione, questa ambiguità del reale, della presenza di questa identità fisica fra i due personaggi che il regista ha addirittura sottolineato facendola impersonare da una sola attrice, in questo caso anche in quel momento, perché quello è il momento cruciale di una rivelazione però è anche il momento centrale della comprensione di quest'opera che si muove appunto su due piani, uno che è quello del divertimento e l'altro che è quello della ricerca conoscitiva che qui abbiamo. Naturalmente questo non significa che qui il meccanismo dell'equivoco, dell'inganno e del travestimento... Qui il travestimento è portato alle estreme conseguenze. In un'altra rappresentazione della Dodicesima notte che aveva fatto con la mia traduzione Giorgio Barberio Corsetti il travestimento era tenuto, cioè gli uomini si travestivano da donne e viceversa. Qui c'è un colpo di teatro straordinario perché tutti gli uomini diventano donne, anzi qui tutte le donne diventano uomini e donne insieme, quindi questa dimensione è sottolineata in modo molto suggestivo dallo spettacolo. D'altra parte questo gioco di travestimento, perché è anche un gioco - è chiaro che c'è questa dimensione ludica anche in una soluzione come questa - è il gioco del teatro che in fondo viene messo in scena, tuttavia dietro non c'è soltanto questo, questo equivoco di fondo che c'è nell'opera, e che lo spettacolo sottolinea, è metafora di un più vasto equivoco, di un più drammatico inganno che è quello di fronte al quale si trova l'uomo. E' l'ambiguità non della corte di Orsino, non di questi personaggi soltanto ma è l'ambiguità del mondo, della condizione umana che è la vera sostanza della commedia come fra poco sarà la vera sostanza della tragedia. "Bello è il brutto, brutto è il bello" si dirà nel Macbeth fra non molto, perché poi queste opere sono tutte... Si svolgono nell'arco di pochi anni prodigiosi. Se Malvolio - che sta dormendo purtroppo, reduce dalla beffa - è vittima della beffa, in realtà vittime di una beffa sono tutti in questa commedia, tutti sono in qualche modo ingannati, nessuno vede chiaramente la realtà che lo circonda, nessuno distingue tra la realtà e la finzione, la verità e l'apparenza, tra Viola e Cesario - che è poi il grande tema dell'Amleto come poi lo sarà delle grandi tragedie. Qui ci sono due microcosmi, il microcosmo degli umili, dei non nobili, e il microcosmo dei nobili in certo modo, due sfere sociali, però la condizione esistenziale dei membri di questi due mondi è la stessa, tutti sono suscettibili di inganno, tutti rischiano di non sapere leggere la realtà, di non distinguerla dalla finzione, di cadere nell'equivoco di Malvolio. La questione della lettera, che è un grande momento comico, che Malvolio vi si interpreta è però una questione molto più vasta: è l'uomo che non sa leggere il mondo come Malvolio non sa leggere la lettera e del resto l'illusione non risparmia nessuno come non ha risparmiato Malvolio. Chi esercita l'inganno lo subisce a sua volta e ne soffre. E’ un gioco di specchi che si crea e lo spettacolo in questo è molto suggestivo perché, a un certo punto, ti dà il senso, anche allo spettatore, c'è un coinvolgimento dello spettatore. Io ho cercato di pensare, in queste poche ore di sonno, ad alcuni punti e c'è questo senso che si ha di questo grande inganno generale in cui il pubblico è coinvolto pienamente perché questa, che è una trovata ma che diventa molto di più di una trovata, il fatto che queste donne siano uomini, diventino uomini sulla scena perché veramente a quel punto il pubblico comincia a chiedersi chi sono queste, cioè anche il pubblico di oggi dice: "Ma allora che sta succedendo?", che è poi il risultato che Shakespeare voleva ottenere dal pubblico elisabettiano: "Ma insomma che succede, chi è chi?". Ecco, questo colpo di teatro in realtà si ottiene anche a San Lazzaro. Naturalmente anche Feste... C'è Feste? Ah eccola, sì ci avevo parlato poco fa, bravissima Feste, fra l'altro grande cantante anche. Feste deve saper cantare perché questa parte è sicuramente stata fatta per Robert Armin, questo grande comico, grande clown che succede a Kemp, come Roberta Mullini sa meglio di ognuno di noi, c'è questo passaggio nell'arte shakespeariana segnato anche dal fatto che, fino a un certo punto, lavora con lui Will Kemp e poi comincia a lavorare con lui Robert Armin, clown molto più... Grande clown anche Kemp naturalmente, ma Armin forse più raffinato, più complesso, più dotato in certo modo e per il quale questa parte è sicuramente scritta e dove il canto, certe canzoni lui le può inserire perché c'era Armin. Queste canzoni sono di grande importanza nel testo, per esempio la prima, quella della morte, è molto indicativo che proprio al buffone si affidi una canzone che tutto è tranne che gioiosa, che impone la morte sulla scena e questo senso della morte lo spettacolo lo ha suggerito in vari modi, come anche è giusto che con Feste si concluda l'opera. D'altra parte anche Feste è vittima dell'inganno, c'è il momento in cui neanche lui capisce che sta succedendo, se la prende con Cesario - Viola, con Viola in quanto non capisce e questo è anche interessante: il fool dovrebbe sempre capire, sapere sempre tutto ma qui Feste non capisce, dice: "Come? E' vero che non sei tu?". Il fatto è che più di ogni altro Feste è consapevole della cosmica ambiguità, perché qui è un'ambiguità cosmica quella che viene messa in scena e che si riflette in questa Illiria che è uno dei tanti luoghi della fantasia più che della geografia di Shakespeare. Figlio del teatro, il clown, questo straordinario personaggio le cui radici sono solo nel teatro, la cui vita è tutta legata al palcoscenico, ecco lui meglio di ogni altro capisce che il mondo è un palcoscenico, come dirà più o meno allo stesso periodo Jacques in Come vi piace, As you like it che è un'opera che ha dei punti di contatto con questa. Lui sa che il mondo è un palcoscenico e che la finzione si può confondere con la realtà. Lui sa soprattutto che l'ambiguità è parte integrante dello strumento più sottile che lui possiede e che è la parola. Attraverso Feste, come attraverso altri clowns del periodo, Shakespeare svolge anche qui quella indagine sulla ambiguità della parola e della parola teatrale che è uno dei grandi temi di questo periodo e in cui la crisi del mondo si identifica con la crisi del linguaggio. Qui cioè il gioco verbale che c'è, che la traduzione può rendere, debbo dire, fino a un certo punto, c'è una tragedia più che una commedia del traduttore di Shakespeare che riguarda soprattutto i giochi di parole, le battute comiche che non è facile, io in certi casi ho cercato di trasformarle proprio perché non si perdesse la comicità iniziale; però tutto questo qui non è fine a se stesso, ma queste battute comiche diventano parte di un più vasto tessuto che è linguistico ed è insieme esistenziale. "Corruttore di parole" Feste definisce se stesso e proprio Roberta Mullini ha scritto un libro molto bello sul fool che si chiama Corruttore di parole. "Corruptor of words", ma non tanto di corruzione si tratta bensì di disvelamento della corruzione che le parole subiscono, c'è un momento straordinario dove lui dice che non usa la parola "elemento", avrebbe potuto usarla, ma è troppo consumata. La crisi della parola sta nella sua consumazione e poi nella sua carica di inganno. Su questo si possono fare molte citazioni, chi ha assistito allo spettacolo lo ricorderà. Tutto questo fa sì che una comicità intesa su questo doppio piano di puro divertimento ma anche di allusione a una condizione esistenziale, tutto questo immette molta inquietudine in questa commedia, questa inquietudine che non c'è, io penso, nella Commedia degli equivoci, qualche cenno ce ne può essere, ma qui l'inquietudine è parte dominante dello spettacolo. Del resto sempre, per esempio lo farà nella Tempesta, Shakespeare nelle sue commedie costruisce dei mondi di utopia, come dovrebbe essere questa Illiria, che poi all'interno incrina o distrugge e forse questa straordinaria qualità delle sue commedie e di questa sta nel loro essere nello stesso tempo utopie e distopie, cioè immagine di una realtà apparentemente felice, armoniosa che poi si rivela illusoria, precaria come un fondale di teatro, frutto della nostalgia e del desiderio più che di una realtà effettiva, il Sogno - appunto - di una notte di mezza estate o quello della notte, di questa notte che manco c'è dell'Epifania. Qui naturalmente è molto importante la grande scena della beffa di Malvolio in cui c'è in tutta la prima parte il grande divertimento, anche se si vede fin da subito dalla lettura della lettera dove lo scrittore vada a parare, ma mano a mano che la beffa è portata alle estreme conseguenze, il divertimento fa luogo ad un'autentica angoscia, a un grande sgomento, è proprio una scena terribile in certo senso, c'è quel momento, reso molto bene ieri, in cui lo stesso sir Toby o l'altro, non ricordo, è spaventato, non vuole più andare avanti perché la scena porta alla pazzia, questa pazzia che in un primo tempo viene accettata come conclusione possibile, così la casa diventa più tranquilla, ma in realtà è poi una condizione che fa paura. Ecco questo è uno dei grandi momenti di quest'opera ed è anche uno dei grandi momenti di questo spettacolo. Questa scena da cui deriva che certo il beffeggiato è Malvolio ma beffeggiati e ingannati sono e saranno tutti gli altri, quindi anche quella scena diventa metafora della condizione umana, che non è solo di Malvolio ma è anche di tutti e anche di Antonio, che non subisce la beffa ma ugualmente è di fronte a questa incomprensione di quello che sta avvenendo, e anche qui al personaggio è stato giustamente dato risalto perché è un personaggio molto importante, io credo, questo Antonio, che poi è l'unico a rimanere solo quando la realtà sembra ricomposta, come rimarrà solo nel Mercante di Venezia un altro Antonio. Nel Mercante di Venezia tutto si ricompone, le varie coppie trovano la loro sistemazione ma Antonio, che ha dovuto lasciare Bassanio, così come qui Antonio deve lasciare Sebastian - e forse il nome non è casuale perché il Mercante di Venezia era stato già scritto - sono due esempi di grande solitudine. Il fatto è che lo stesso gioco amoroso che qui si dispiega è in realtà incrinato da questa condizione generale di ambiguità. Forse uno pensa che forse qui tutti i giochi amorosi sono fatti però forse l'amore è impossibile, perché in fondo soltanto Viola qui sposa l'uomo che ha sempre fin dall'inizio desiderato, ma il Duca Orsino per sposare Viola deve rinunciare a Olivia, e a Viola, d'altra parte, Orsino si è affezionato in quanto Cesario e non in quanto Viola; dal canto suo Olivia sposa Sebastian ma il suo amore era rivolto a Viola - Cesario quindi rimane un elemento di incompiutezza, rimane un'incrinatura e mi pare che lei questo anche lo dicesse ieri in questo mondo. E questa incrinatura è data proprio scenicamente da questo Antonio che rimane solo mentre tutte queste coppie apparentemente - ecco c'è sempre un "apparentemente", non siamo sicuri che l'amore dominerà in Illiria e che tutto, sì "tutto è bene quel che finisce bene" ma anche lì ci sarà una grande ambiguità. Per concludere, il fatto è che in questo momento della sua carriera, di fronte ad una trasformazione epocale, di fronte ad una crisi epocale, Shakespeare non può più affidare alla commedia il solo compito di divertire, o di attenuare il contrasto del reale, o di raffigurare la vita nella sua serenità, in quel ritmo primaverile di cui parla Northop Frye (?). Il prodigio poetico di quest'opera, a mio avviso veramente straordinaria, sta al contrario nell'essere riuscito Shakespeare a creare un'opera che, mentre mantiene gli attributi della commedia nel senso tradizionale del termine, è anche immagine di inquietudine e di perplessità. Il prodigio sta in una straordinaria leggerezza che proprio, dicevo, è il segno della commedia shakespeariana che riesce però a comunicare, senza frantumare il delicato cristallo dell'involucro, significati che non producono gioia ma ansietà, non serenità ma turbamento. Non è un'opera rassicurante questa, non è un'opera di pura gioia o evasione, “l'ultima commedia felice”, come spesso è stato detto, di Shakespeare; non è una commedia felice, c'è “qualcosa di marcio” anche in Illiria in certo modo e questo lo vediamo dalla malinconia che percorre tutta l'opera, dalle immagini morte che compaiono, a parte il grande song di Feste, ma proprio dalle immagini ricorrenti di morte, c'è un sottofondo di malinconia in quest'opera che è tra i dati più suggestivi del suo linguaggio. E allora è giusto che l'opera si concluda con lo splendido song di Feste, in cui la solitudine del clown, il quale non è potuto entrare nel cerchio d'amore - in questo senso come Antonio - non c'è la possibilità di amore per il clown, il clown è una creatura del teatro, non è una creatura della vita e allora questa sua solitudine aggiunge una sorta di nota chapliniana alla malinconica musica della commedia. "Quando ero un allegro fanciullo, al vento e alla pioggia, ohilì" e qui lo diceva molto meglio Feste. E il song, che è tra i più celebri di Shakespeare, si conclude con un congedo che è naturalmente convenzione, perché sempre ci dev'essere un congedo dell'attore dal pubblico, ma qui suggerisce quello che La dodicesima notte ha fatto intendere tutto il tempo e cioè che l'armonia, la felicità, l'amore stesso sono forse soltanto un'illusione teatrale, L'illusion comique di cui dice Corneille, che ogni giorno nasce e ogni giorno col finire dello spettacolo si spezza e allora La dodicesima notte appare come sempre in Shakespeare una commedia sulla vita, sull'uomo, ma anche, ancora una volta, una commedia sul teatro. Grazie.

Vita Fortunati

Grazie Agostino per questa tua introduzione alla Dodicesima notte. Credo che Agostino abbia sottolineato alcuni elementi importanti della Dodicesima notte che ieri sera sono emersi molto bene dallo spettacolo: come tutto questo play sia giocato sul tema dell'illusione della realtà, questo play che è tutto giocato tra comicità e malinconia. Agostino ci ricordava come questa Illiria sia solo apparentemente una terra utopica, ma come quest'utopia sia continuamente incrinata. Ci parlava ancora di questo tema dell'impotenza dell'amore, un tema che abbiamo visto già molto bene sottolineato da Guido Fink nella Commedia degli Errori, e poi sottolineava anche un aspetto che ieri era emerso molto bene dal nostro seminario: questo problema del linguaggio che Feste mette molto bene in evidenza attraverso questa continua decostruzione del linguaggio. Ieri sera quando vedevo questo spettacolo mi veniva in mente quanto diceva Brecht a proposito di questo "colpo teatrale", come diceva Agostino, questa scelta di aver fatto recitare tutta la commedia da donne. Diceva appunto Brecht che, se la parte è recitata da una persona del sesso opposto, il sesso di quel personaggio sarà molto più chiaramente messo in evidenza. Questo effetto di straniamento continuo che ieri sera noi abbiamo molto percepito, straniamento che anche Goethe ci ricordava quando, nel 1788, durante un suo viaggio in Italia, aveva visto questa riedizione della Locandiera con uomini nei panni dei personaggi femminili. Devo dire che Agostino aveva molto ragione quando parlava di questo "colpo di scena teatrale" perché ovviamente - e qui vorrei poi sentire anche Salvatore - la scelta del travestimento ancora una volta è stata molto misurata, anche per quanto riguarda le donne, perché Shakespeare ha indagato, non soltanto in questa commedia ma anche in altre, come in As you like it che citava anche Agostino, la condizione del female page. Dobbiamo pensare che erano poi boy actors durante il periodo elisabettiano che recitavano queste parti femminili. Il discorso della rappresentazione del personaggio femminile e quindi del testo è in questa convenzione appunto del female page è un punto importante. Queste reazioni che questo travestimento, come ci ricordava Agostino, suscita nel pubblico. Ieri sera credo che noi spettatrici e anche gli spettatori

Agostino Lombardo

Bontà tua, c'eravamo anche noi spettatori!

Vita Fortunati

No, no, spettatrici e spettatori!!

Agostino Lombardo

No, hai cominciato dicendo spettatrici e anche spettatori, ci dobbiamo difendere!

Vita Fortunati

Beh, ieri sera era il nostro turno. Ieri dicevo che ognuno di noi presente avvertiva questa tensione continua tra l'attore, l'attrice e il ruolo che stava recitando, come diceva Agostino, quindi ci si interrogava continuamente, e credo che questo sia un punto molto importante da tenere presente. Vorrei anche sentire reazioni a caldo anche di Guido Fink, se vuole.

Guido Fink

Sennò c'è anche il regista, gli specialisti... Siccome io purtroppo non potrò restare tutta la mattinata posso dare le reazioni a caldo, ma è molto imbarazzante dopo Agostino Lombardo, per ovvi motivi, però proverò. Io sono assolutamente d'accordo con quello che ha detto, l'unico mio punto di vantaggio può essere quello di aver visto anche lo spettacolo precedente e quindi partirei da una cosa, del resto incontestabile, che Agostino Lombardo ha detto molto bene all'inizio del suo intervento, cioè che la Comedy of errors presenta uno Shakespeare ancora apprendista, e questo è innegabile, mentre qui siamo di fronte a uno Shakespeare maturo nell'ambito della commedia, però terrei presente un suggerimento, o meglio un'intuizione, secondo me, che ha guidato il regista Salvatore Cardone nella scelta di questi due testi e di cui ci ha fatto parola ieri. Se ben ricordo Salvatore ha parlato di un momento iniziale e di un momento terminale in questo percorso, per ora limitato a questi due momenti, iniziale e terminale, nella commedia shakespeariana. Diceva giustamente Salvatore Cardone che al momento di Twelfth night, che è una commedia che, come diceva prima Lombardo, non è molto lontana dall'Amleto, probabilmente lo segue di poco, il genere commedia è qualcosa che in un certo senso esplode tra le mani di Shakespeare e a un certo punto diventa insufficiente per cui dovrà passare ad altre cose. Quindi siamo stati di fronte, chi come me ha avuto il privilegio di vedere tutti e due gli spettacoli, all'inizio e alla fine di questo percorso. Non dimentichiamo fra l'altro che ci sono dei richiami molto precisi: l'Amleto, che è vicino alla Dodicesima notte, è però un testo tragico che contiene al suo interno, secondo le comode e convenienti suddivisioni interne che fa la critica tradizionalmente, è anche una commedia di maschere: tutta la parte centrale in cui non c'è lo spettro - quando lo spettro non si vede più dopo il I atto e prima che riappaia nella camera della regina - abbiamo una vera e propria commedia di maschere che è quella dominata da Polonio, gli attori, Rosencranz e Guildestern etc. e c'è chi ha anche chiamato l'ultima parte dell'Amleto una "tragedy of errors", una tragedia di errori per cui, ecco, i contatti ci sono sempre tra queste opere, all'interno delle quali circola una serie di inquietanti contatti e processi osmotici. In un certo senso a me sarebbe molto piaciuto - anche perché questi due spettacoli veramente mi hanno molto coinvolto, non voglio ripetere i complimenti perché già ieri Salvatore mi ha detto che bastava, che dovevamo smetterla di farci i complimenti, soprattutto io di farli a loro - però mi sarebbe molto piaciuto un lavoro, magari anche a livello di studio, di lettura, fatta dai bravissimi attori e attrici di Salvatore Cardone, che tenesse conto dell'intero percorso. E’ chiaro che non posso pretendere, io spettatore solitario e isolato e ostinato che non se ne vuole tornare a casa quando il sipario è chiuso, quando la commedia è finita, non posso pretendere che il Teatro dell'Argine ci dia sette o otto spettacoli shakespeariani uno dopo l'altro, anche se dopo queste ottime riuscite il desiderio verrebbe davvero. Però mi sembra davvero che siamo di fronte, in Twelfth night - un balzo talmente grande rispetto alla Comedy of errors - a una dimensione interamente nuova, che mi verrebbe voglia di tenere presente quelli che sono i passaggi intermedi, commedie come La bisbetica domata o come soprattutto Il sogno di una notte di mezza estate, che sono, a mio avviso, comunque si dispongano cronologicamente - c'è chi vuole La bisbetica prima della Comedy of errors, per esempio, ma non ha nessuna importanza - si dispongono comunque in un percorso. Ma mi limiterei per esempio a ricordare come siano per certi aspetti analoghi, ma incommensurabilmente lontani l'uno dall'altro, l'incipit della Comedy e l'incipit della Dodicesima notte, proprio per quanto riguarda l'approdo del personaggio in un contesto nuovo: Antifolo arriva a Efeso e, nonostante sia pericoloso per lui questo contesto, aggirarsi in questa città dove i Siracusani come lui possono essere arrestati, desidera - appunto da flaneur, come si diceva ieri - girare, perdersi per queste strade, guardare, girare. Viola dopo essere approdata all'Illiria ha un atteggiamento diverso. "Dove siamo qui?" Le dicono: "Siamo in Illiria" e lei risponde: "E cosa dovrei farci io in Illiria?": è veramente la battuta dell'attore che non conosce ancora il copione, non c'è più questo desiderio, sia pure del tutto estraneo, di un personaggio che non appartiene al contesto, se non altro di entrare, perlomeno di guardare, di poter girare all'interno. No: Viola è un attore che dovrà in questa commedia, in questo scenario illirico, sostenere una parte, sappiamo quale. Siamo arrivati a una dimensione veramente metateatrale: anche per questo il rapporto con l'Amleto non può essere casuale, ché è totale, veramente totale. Una struttura come quella plautina non può servire più, un copione fornito da Plauto e da tanti altri che possano garantire una struttura di partenza: no. C'è, a mio avviso, di fronte alla Dodicesima notte, proprio la mancanza iniziale del copione: questi attori sono ancora alla ricerca di una parte da sostenere, non solo Viola, anche se alcuni come Orsino hanno già un loro ruolo, ma sono in fondo una minoranza. L'inizio bellissimo dello spettacolo di ieri, con tutte le attrici che sussurrano pianissimo aggirandosi per la scena - una scena ancora oscura - la prima battuta di Orsino, è proprio quasi una cerimonia esorcistica, non so se l'ho interpretata bene, poi Cardone me lo dirà, ma insomma sono gli accordi di un'orchestra - questi attori sono un'orchestra nelle mani di Cardone, non c'è dubbio - che piano piano impostano questo discorso che, però, è diventato un discorso proprio teatrale, non ci sono più le fate, gli stregoni, gli "erranti ciarlatani" che Sergio Colomba mi aveva suggerito di mettere nella Efeso della Comedy of errors. Questa commedia stregonesca è tutto sommato semplicemente basata sulla stregoneria del teatro: chi farà la parte del Duca? Che parte potrà fare Viola, quale sesso potrà scegliere in questa commedia? Mi sembra proprio una grande metafora del teatro nel suo farsi: "E che dovrei fare io in Illiria?"; questo bisogno di trovare un copione. Nel suo disfarsi, che arriva alla fine, come ricordava magnificamente Lombardo poco fa, abbiamo proprio non solo un lieto fine soltanto apparente, perché l'oggetto amoroso in fondo sfugge, se non in un caso, si ha il matrimonio di "convenienza" ma, in realtà, rimane questa malinconia della recita finita, la malinconia in cui, strappati i veli, cadute le maschere, cosa resta? Resta soltanto la pioggia in quest'Illiria, quella splendida canzone di Feste, che non è la solita canzone con cui ci si congeda dallo spettatore dicendo: "Scusateci se non vi abbiamo divertito", come sarà anche nella Tempesta, è una canzone di una profonda, profondissima malinconia, forse perché, oltre ad averla sentita cantare benissimo ieri sera, chi come me ricorda quel bellissimo film, altra grande metafora teatrale, che era Fanny Alexander di Ingmar Bergman, ricorderà che in quel film veniva cantata da quel grande attore alla fine della sua vita, che era Kunmar Biostran (?), non so come sia la pronuncia, lo scudiero del Settimo sigillo, malatissimo, che recitava questa cosa di Feste, aggiungendo il tema della malattia a questo senso di fine spettacolo, di fine del teatro. Ecco: inizio nella Comedy of errors, dove c'è ancora, se vogliamo l'illusione, ma il piacere, il gusto di giocare ancora con gli strumenti invecchiati di quella che può essere la farsa classica, plautina, poi nei modi immediati che ieri si dicevano; e invece caduta delle illusioni nella Twelfth night, dove in fondo anche lo scherzo, la beffa, straordinaria, acutissima, ha però un suo risvolto malinconico, assolutamente tragico da parte del beffato, tutto sommato non porta felicità neanche a questi scioperati, sir Toby, sir Andrew, etc., che in fondo si trovano responsabili di qualcosa che sfugge anche a loro, perché siamo al di là di quello che loro stessi avrebbero voluto fare. Questa pioggia di Feste alla fine, che lava via il trucco dalla faccia degli attori, lava via anche le parole, le parole che Feste in altre occasioni aveva corrotto, parole che erano spesso menzognere, come la lettera scritta da Maria e firmata da Olivia - non firmata da Olivia. Dicevo prima, a me piacerebbe moltissimo poter vedere in un ipotetico futuro questi ragazzi e questo regista darci tutto l'arco, che secondo me ha dei passaggi molto precisi - forse sono molto schematico, ne chiedo scusa, ma dopo la Commedia degli Errori, dove abbiamo lo scambio d'identità basato sulle somiglianze, i gemelli, la ricetta più vecchia del mondo, che a me piace moltissimo e secondo me funziona sempre, fa parte di un folklore immortale, però è ancora la cosa più semplice, se vogliamo, dopo, ne La bisbetica domata, dove pure abbiamo una ridda di scambi, soprattutto attorno a Bianca - c'è quello che si finge maestro di musica, quello che si finge il padre, etc., un personaggio che addirittura assume il nome di Cambio, poi cambia ancora, "Cambio's changed", "Cambio si è cambiato". C'è questa ridda di cambiamenti, ma soprattutto c'è l'idea del cambiamento temporaneo: Christopher Slige (?), questo stagnino ubriaco che viene trasformato in un lord e diventa lo spettatore d'eccezione di tutto lo spettacolo, di tutto il resto dello spettacolo, che è teatro nel teatro, come sapete, La Bisbetica domata - c'è quel famoso saggio di Manoni (?) che la mette vicino all'Illusione comica di Corneille - e forse scambio, cambio, cambiamento, più che definitivo a termine, può essere quello della bisbetica stessa che alla fine deve cedere ma non sappiamo, forse le femministe potrebbero essere contente, può darsi che il suo cedimento finale sia soltanto ironico e momentaneo. Poi arriviamo al Sogno di una notte mezza estate dove, essendoci questa dimensione della foresta, della notte, della magia, delle fate, etc., tutti i cambiamenti sono assolutamente momentanei, svaniscono con il sole o dipendono dai filtri magici che Puck amministra per volontà di Oberon. E' interessante vedere come il cambiamento non sia più soltanto scambio d'identità fra persone che si assomigliano, come può essere nella Commedia degli Errori, ma in fondo attraversi anche il ruolo servo - padrone, perché nella Bisbetica domata il servo e il padrone si scambiano i ruoli mentre Dromio e Antifolo non lo fanno mai. Dromio si scambia con un altro Dromio e Antifolo con un altro Antifolo, invece il servo - adesso non mi ricordo come si chiami - prende il posto del padrone nel corteggiamento di Bianca e viceversa - si chiama Grumio (?), mi pare. E arriviamo allo scambio del Sogno di una notte di mezza estate che attraversa anche un'altra divisione, una divisione anche gerarchica se vogliamo, dal mondo dell'aristocrazia, delle fate, del potere, si arriva invece al mondo bestiale, degli animali e prima ancora degli artigiani, rozzi come degli animali; Titania che si innamora di Bottom con la testa d'asino etc., però tutto finirà con l'arrivare del sole. Ecco poi che arriviamo alla Dodicesima notte dove si attraversa un altro limite, che è il limite del gendre che non era ancora stato attraversato se non nel prologo, poi lasciato a metà, della Bisbetica domata, in cui Christopher Slige (?) si vede offrire un paggetto vestito da lady con cui è impaziente di consumare un rapporto matrimoniale che peraltro non si consuma, anche perché il testo si ferma lì. Qui invece, in questo gioco teatrale, metateatrale, in cui Viola arriva e dice: "Che parte devo fare in questa commedia? Cosa devo fare in Illiria?", le danno un ruolo maschile, cioè lei sceglie un ruolo maschile, cioè viola anche questa nuova barriera del gendre e sappiamo tutti le mille cose che sono state scritte su questo, come non si tratti di invenzione puramente arbitraria di un autore malizioso, ma come a quei tempi - vedi il capitolo Fiction and friction nel libro di Greenblad Shakespearian negotiations - ci fossero, in Francia e altrove, dei casi di matrimoni fra donne etc. che facevano parte della cronaca quasi quotidiana, e l'idea della sessualità, della differenza fra sessualità maschile e sessualità femminile veniva molto discussa e c'erano delle erosioni in materia. Di recente è uscito anche il saggio del nostro amico e collega (?) sulla figura dell'eunuco nella Dodicesima notte, figura che è evocata fin dall'inizio: è quello il ruolo che lei dovrebbe e vorrebbe scegliere, un ruolo che la dovrebbe porre al di fuori delle tentazioni erotiche, in realtà la esporrà a tentazioni erotiche su due campi, anche dentro di lei e al di fuori di lei. Siamo di fronte a quella che è forse l'ultima violazione del tema dell'identità iniziata con la Commedia degli Errori, che si ferma alla fine soltanto, quando cadono tutte le maschere e piove sul trucco, come dice Feste. Che si tratti proprio di un discorso eminentemente teatrale e metateatrale, che si tratti di un testo in cui Shakespeare, come in altri casi naturalmente ma con una straordinaria purezza, in maniera straordinariamente diretta, riflette su quelli che sono gli strumenti del proprio lavoro, le tecniche di lavoro, a me risulta chiaramente dalla scena del velo, dalla scena in cui Viola as Cesario si reca per la prima volta, riesce a entrare per la prima volta nel palazzo di Olivia e si sente chiedere: "Siete un attore?" C'è proprio questo riferimento molto preciso, e Viola risponde: "No, cuore mio profondo; eppure per le zanne stesse dell'inganno giuro che non sono quello che rappresento" e questo è un po' un aside, mi pare che l'attrice ieri l'abbia così interpretato, non lo dice chiaramente ma lo dice a sé: "Io non sono quello che rappresento", battuta estremamente ambigua perché allude al sesso che ha usurpato, ma allude anche al fatto che lei non avrebbe nessuna voglia di coinvolgere questa terza persona in un discorso amoroso che la vorrebbe vedere vicina a Orsino. Comunque questo tema del non essere quella "che rappresento" che prelude, adesso non mi ricordo molto bene, ma mi pare che Rosalind nell'epilogo di As you like it venga a parlare al pubblico dicendo: "Adesso non ho più la barba" oppure "Se non avessi la barba vi bacerei", una cosa del genere, sono giochi di questo tipo. Qui è anche molto interessante la risposta di Olivia alla domanda che segue immediatamente questa: "Siete la signora della casa?"; Olivia risponde: "Se non usurpo me stessa lo sono", quindi in fondo anche Olivia, che non è travestita, è però velata, non dimentichiamo questo, è un'attrice che fa un altro ruolo e si esprime in forma dubitativa perché anche lei potrebbe usurpare se stessa o cedere il suo personaggio a quello di un'altra velata, che potrebbe essere Maria. Il discorso qui va avanti, splendidamente tradotto da Lombardo, e arriva a quel bellissimo momento in cui Olivia finalmente acconsente a togliersi il velo domandando ironicamente se il padrone di Viola - Cesario non l'abbia incaricato di negoziare con il suo viso e gli dice anche: "Ora siete uscito dal vostro testo". Cioè sono due attori che parlano, due attrici nel caso di ieri, un'attrice dice all'altra: "Guarda che sei uscita dal copione, non erano queste le battute che dovevi dire". Un copione che Olivia sostiene di conoscere già e di ritenere un copione eretico, altro tema molto importante, se vogliamo un gioco nel gioco, perché i rimandi al rito secondo me - io sono molto ignorante, ma credo che siano molto precisi nella Dodicesima notte. Già questa immagine velata può rimandare ad un'immagine sacra; più tardi i tentativi di interpretazione che Malvolio fa della lettera di Maria - la "O" è fatta così, la "E" è fatta colà etc. - ho letto da qualche parte che sono stati colti dal pubblico elisabettiano come una parodia dell'ermeneutica biblica, dell'esegetica biblica eccessiva di certi puritani che stavano a cercare gli accentini e le parole etc. Quindi il discorso sull'altro rito, religioso, è sempre vicino al discorso del rito teatrale che anche può cadere nell'eresia, si può andare fuori dal testo, in quanto il testo è una cosa molto labile a questo punto ed è facile arrivare nell'eresia. La cosa certa è che, quando si solleva il velo, l'attore, perché a questo punto Olivia è l'attore, può indicare la sua maschera, indicare come venga composta questa maschera, fare un inventario preciso: "Primo articolo: due labbra abbastanza rosse; secondo: due occhi grigi con ciglia annesse; terzo: un collo, un mento e così via. Siete stato mandato qui per valutarmi?" Qui il discorso erotico è, vorrei dire, proprio brutalizzato, riportato alla sostanza della valutazione bruta delle parti del corpo; direi che le parti del corpo sono un'altra immagine che ricorre moltissimo nella Dodicesima notte perché si tratta del corpo dell'attore soprattutto, di un corpo che può assumere ruoli diversi, finché alla fine questi ruoli verranno abbandonati in una generale caduta delle maschere, non felice, come ricordava Lombardo, ma l'unica che preveda questo testo una volta che vuole salvarsi dall'eresia. Concludo: alla fine della Dodicesima notte chiaramente non può succedere quello che succedeva al finale, per me bellissimo della Comedy of errors, non può arrivare una figura di autorità, che è la figura della madre, della madre badessa, ma anche madre dei gemelli che viene a ristabilire l'ordine, a riportare tutti alla gioia, a far rinascere tutti come è rinata lei stessa; questo non è più possibile, non esistono più autorità di questo tipo, rimangono solo in fondo gli attori, che hanno a che fare col proprio copione che va portato fino in fondo sapendo appunto che si tratta di un copione, non di un'autentica salvezza. Queste sono le mie impressioni, ricavate anche dal bellissimo spettacolo e dalle precedenti letture della traduzione e anche del testo di Shakespeare che qualche volta ci è capitato di leggere!

Vita Fortunati

Grazie, Guido perché hai aggiunto altri aspetti già accennati da Agostino. Mi sembra che un aspetto che abbia molto enfatizzato Guido sia questo aspetto metateatrale del testo della Dodicesima notte però in ultimo ci dava anche la possibilità di vedere l'importanza dell'aspetto rituale nel testo shakespeariano e mi sembra anche questo un punto estremamente interessante, e per riprendere un discorso che faceva Agostino all'inizio di questo nostro seminario, diceva che in un certo senso la rappresentazione teatrale è un momento critico e mi sembra che il fatto che Guido abbia colto alcuni aspetti rituali del testo vuol dire che il regista aveva messo molto in luce questi aspetti, aveva dato una sua interpretazione del testo. Poi c'è un'altra cosa che mi è piaciuta molto nell'intervento di Guido: Guido diceva che sarebbe interessante che Salvatore esperisse un po' il ciclo delle commedie shakespeariane perché ci ha dato in realtà l'inizio e la fine di questa parabola delle commedie shakespeariane e questo è un suggerimento molto interessante perché, nonostante abbiamo visto come siano due commedie molto diverse, però la prima commedia contiene in nuce molti aspetti che poi verranno ripresi, come ha messo bene in chiaro Guido Fink, sia ne La bisbetica domata, sia nel Sogno di una notte di mezza estate, sia in As you like it, quindi credo che questo sia un suggerimento per imprese future che spero ci coinvolgano come Facoltà di Lingue, come Università di Bologna. Darei ora la parola a Roberta Mullini, che molto gentilmente ha accolto il nostro invito perché Roberta Mullini ha insegnato qui a Bologna, è un'esperta del teatro shakespeariano, come ricordava l'amico Lombardo. Roberta Mullini ha scritto un libro sul personaggio del fool e soprattutto ha dedicato la sua indagine proprio al problema del linguaggio, del linguaggio del fool e quindi darei la parola a lei. Mi diceva Roberta che, dal momento che insegna a Pescara, non ha avuto tempo di vedere lo spettacolo e quindi non può legare le sue impressioni, i suoi commenti sul testo shakespeariano con le impressioni della rappresentazione, ma integreremo noi, anche perché cominceremo anche il dialogo col regista, con le attrici.

Roberta Mullini, Università di Pescara

Soprattutto a posteriori cercherò di vederlo questo spettacolo. Prima di tutto ringrazio Vita Fortunati per avermi invitato qui oggi a discutere della Dodicesima notte perché è un rientro nella mia Università dove non solo ho insegnato ma dove mi sono laureata, ho qui davanti la prima persona che incontrai come docente di questa Facoltà, il prof. Rizzardi, il quale quando entrammo a far parte del corpo studentesco, quasi timidamente disse: "Se qui c'è qualcuno che dà Inglese io sono il docente di", quindi sono molto contenta di essere qui, naturalmente con il prof. Lombardo, Guido, colleghi, etc. Mi scuso per non aver visto lo spettacolo, ripeto, cercherò di ovviare a questa mia carenza anche perché io abito non lontano, quindi S. Lazzaro non è l'estremo del mondo e cercherò di vederlo. Ho sentito comunque che il personaggio di Feste è stato reso, non soltanto dal punto di vista drammatico nella sua completezza, ma la dimensione musicale del personaggio è stata rispettata ed anzi, mi pare di aver capito, esaltata e sono molto contenta di questo.

Vita Fortunati

Una voce splendida, un Feste con una voce splendida, una grandissima suggestione!

Roberta Mullini

Bene, quindi la "mellifluous voice" di cui il testo, Shakespeare dice è dotato Feste è stata esaltata dal lavoro dell'attrice. La bellissima voce di cui parla Vita ora mi fa venire in mente che in alcune rappresentazioni che ho visto in passato della Dodicesima notte il personaggio di Feste, proprio nel momento in cui canta,viene presentato come quello di un personaggio molto ridanciano, che canta magari con la voce ubriaca, quando invece gli ubriachi del testo sono altri, sono sir Toby, Andrew Aguecheek, facendo mancare in questo modo al personaggio l'altro aspetto che è quello di padrone della parola, di padrone di questo comico che non è semplicemente la battuta per far ridere ma è la battuta per far pensare attraverso semmai un accenno di comicità. Io mi sono interessata del personaggio del fool e del linguaggio del fool, dell'uso che il fool fa del dialogo, perché il fool viene da lontano. Come ricordava prima Agostino Lombardo, il fool, il clown è un personaggio che vive nel teatro, nel teatro non solo shakespeariano, ma ha origini nel teatro che precede immediatamente Shakespeare, del Cinquecento, prima dell'apertura dei teatri pubblici nel 1576 o 1567, come forse in effetti fu, quindi ha una vita drammatica, teatrale, lunga. E' una parola teatrale che quindi ha necessariamente bisogno di un pubblico e su questo vorrei insistere. Il pubblico il fool se lo cerca se il drammaturgo non glielo dà nell'immediato. Con questo vorrei, come Guido Fink ha fatto auspicando una messa in scena seriale delle commedie shakespeariane, ha parlato della successione delle commedie shakespeariane, io vorrei un attimo delineare la costruzione del personaggio del fool in Shakespeare, molto brevemente. Il fool si cerca un pubblico anche quando il drammaturgo non glielo dà nell'immediato. Questo è visibile se consideriamo i personaggi, per esempio, di Longs (?) nei Due gentiluomini di Verona e, Longs il gobbo nel Mercante di Venezia, e invece Touchstone in As you like it, in Come vi piace, e Feste nella Dodicesima notte. I primi due recitati, come sottolineava Agostino Lombardo prima, da Will Kemp, gli altri due recitati da Robert Armin. Ai primi due Shakespeare dà dei monologhi, inizialmente i due personaggi arrivano in scena monologando e sono monologhi che inseriscono al proprio interno dei rapporti, delle frasi, dei verbi, dei pronomi che si indirizzano direttamente al pubblico fuori scena, al pubblico reale. Il pubblico reale viene invitato ad essere testimone di quanto l'attore sta dicendo, di quanto il personaggio sta dicendo. Ci sono frasi tipo: "Vedete voi", "Poi considererete voi", "Ascoltatemi", etc., cioè il pubblico è parte della recita del clown, il clown deve avere questo pubblico e il testo in questo caso glielo dà, lo segnala: "Il pubblico c’è", "Il pubblico viene chiamato in causa direttamente". "Pubblico ascoltami, sto recitando per te in questo mio monologo". Quando Will Kemp viene sostituito a cavallo del secolo, fra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento, con Robert Armin, i fools shakespeariani vengono privati del monologo, dialogano soltanto con gli altri personaggi del testo, cioè sono personaggi per il momento interni al testo, sono personaggi che quindi vanno a cercarsi il pubblico tra gli altri personaggi. Feste, per esempio, ne è l'emblema maggiore, perché prima lo vediamo in casa di Olivia, poi in casa di Orsino, poi gira tra una casa e l'altra, è "everywhere", è ovunque proprio perché la follia "risplende" ovunque, non ha limiti. Ma questo pubblico viene cercato internamente e con questo pubblico il dialogo non è più: "Ascoltate... Vedete", non è più il monologo degli altri due personaggi, è un dialogo che cerca di agire sulla - chiaro c'è un'evoluzione anche in Longs, in Longs il gobbo, nei due drammi precedenti, pero Feste e Touchstone si caratterizzano proprio per questo - un dialogo che cerca di agire su qualcosa, non riesce però ad agire sulle vicende della storia. In As you like it Touchstone non riesce ad essere protagonista della vicenda di Rosalind e Celia che lasciano la corte del duca usurpatore e si trasferiscono nella Foresta di Arden, ma viene, direi, impacchettato dalle due ragazze che dicono: "Ma sì, ci servirà nel nostro viaggio, forse saremo allietate dalla sua presenza". In Twelfth night lo troviamo come attore fondamentalmente, come attore perché recita se stesso, recita Robert Armin, attore, fuori dal teatro shakespeariano recita il proprio ruolo di fool shakespeariano, recita più ruoli all'interno del testo. Ma, come un attore, non può intervenire sulla trama del play, che è già scritto da qualcun altro, così Feste, fool, non agisce perché lo troviamo, sì, a recitare l'esorcismo contro Malvolio nel IV atto, però nel momento in cui deve leggere la lettera di Malvolio Olivia gliela strappa di mano e dice: "No, tu leggi in modo sbagliato", perché, anche se la giustificazione di Feste naturalmente è che le lettere di un pazzo possono essere lette in qualsiasi modo, non può agire neanche a questo livello, gli viene strappata di mano la lettera e la sua azione rimane quella, che è stata più volte citata, di tentativo perlomeno di corruzione della parola, un tentativo di corruzione che consiste, a mio parere, nel cercare di portare i vari protagonisti delle storie in cui Shakespeare mette questo tipo di personaggio, ad una forma di autocoscienza, autocoscienza della propria realtà, della crisi epocale, di ciò che Shakespeare cerca di mettere in scena, ad esempio attraverso le ombre che percorrono proprio la Dodicesima notte, una Dodicesima notte che con questo sottotitolo, Come volete, Come vi pare rinvia non a qualcosa che viene citato nel testo, ma a qualcosa che fa parte della cultura epocale del Cinquecento e del Medioevo, cioè il culmine delle feste "carnevalesche" del mondo inglese. Il carnevale in Inghilterra quasi non esisteva come esisteva sul continente, cioè prolungato fino al martedì grasso, anche se di "shrowtype" (?) naturalmente si parla, ma veniva sottolineato, esaltato nei dodici giorni che vanno tra Natale e l'Epifania. Ecco allora che l'ultima notte di questi dodici giorni era il momento clou del misrule, del tempo in cui non c'erano più norme, o meglio le norme venivano messe da parte, le regole non venivano rispettate, tutto veniva sovvertito, e allora ecco anche che al fool può venire dato questo potere, o questa ricerca del potere di sovvertire qualcosa, un potere però che, come il carnevale cessa per l'inizio della Quaresima, cessa perché sull'azione il fool non riesce ad intervenire. La diversità: monologo nei due drammi, nelle due commedie, Two gentlemen of Verona e Merchant of Venice, recitati da Will Kemp e gli altri due recitati da Robert Armin. Will Kemp appartiene ad un altro tipo di teatro, è l'erede di Richard Thornton (?), l'erede del giullare e non a caso Will Kemp termina la sua carriera, una volta uscito dalla compagnia di Shakespeare, andandosene in giro per l'Inghilterra saltellando e cantando e infatti resta questa splendida testimonianza, curiosissima testimonianza della sua avventura saltellante e cantante attraverso l'Inghilterra in Kemp's nine days wonder, questo diario di viaggio, nove giorni utilizzati per andare, saltellando, ripeto, da Londra a Norridge, che ci danno la dimensione di Kemp come uomo di teatro, sì, ma uomo che è arrivato al Globe, ammesso che vi sia arrivato, molto probabilmente recitava da altre parti perché il Globe viene inaugurato nel 1599, l'incertezza rimane sulla presenza di Armin al Globe, che arriva al Globe ma viene dalla strada e sulla strada ritorna con questa sua corsa cantata attraverso l'Inghilterra. Appunto, ha in sé le caratteristiche del giullare, che da solo parla al pubblico, quindi i suoi monologhi, quasi recitasse con la marotta in mano e parlasse dialogando soltanto con essa e rivolgendosi invece al pubblico presente ai suoi piedi o attorno a lui in piazza, in strada. Robert Armin invece muore come membro della corporazione degli orafi; è un fool, è un attore anche lui, ma diventa fondamentalmente attore nel momento in cui entra a far parte della compagnia shakespeariana e ha questa voce capace di cantare e di Armin si serve, quindi del cambiamento del tipo di attore, Shakespeare si serve per realizzare un personaggio nuovo, un personaggio che passa dalle sue prime commedie e lo vedremo fino alle tragedie, a una tragedia perlomeno, recitato però da due attori fondamentalmente diversi. Capace di cantare, ma anche letterato, Armin scrive una commedia e scrive soprattutto una raccolta di vignette, di ritratti di veri pazzi con una consapevolezza culturale, direi, europea, continentale che naturalmente non manca a Shakespeare ma di cui Shakespeare si appropria per farne tesoro e per farla entrare nello stesso personaggio del fool e qui mi riferisco a Erasmo da Rotterdam e alla concezione della follia espressa nel suo Elogio della follia. Shakespeare tenta con il personaggio nuovo del fool di indagare, ripeto, le ombre, la presenza della follia all'interno dell'uomo, ma, finché i personaggi, finche il fool, resta all'interno del mondo comico, del mondo della commedia, pare che tutto funzioni, nonostante la canzone sulla morte di Feste, nonostante il suo finale, il suo canto malinconico alla fine. Quando invece Shakespeare fa il tentativo di passare il personaggio del fool nella tragedia, ecco che si rende conto a mio parere che il personaggio non funziona, non può funzionare all'interno di una tragedia. Nel mondo tragico di Re Lear, dove la follia è quella vera, non ci sono più soltanto hints (?), ombre di follia, ma è la follia tragica del re, quindi la follia tragica del vertice del potere, la follia del fool, la follia del buffone non può più reggere, non può più neanche cercare di agire sul discorso, attraverso i suoi scherzi, le sue canzoni, i suoi indovinelli. Il fool, che non ha altro nome se non quello di fool, "buffone", cerca di portare alla consapevolezza il sovrano, ma questa sua opera non riesce, intanto perché non può più agire sulla trama, ma perché la trama a questo punto non è neanche più una trama comica, è una trama tragica. Nella I scena del III atto qualcuno, mi pare sia Kent, chiede a un gentiluomo dov'è il re - è già iniziata la Tempesta - anzi, scusate, "Chi è con il re?" e la risposta è: "C'è il fool che cerca con i suoi scherzi di fare uscire il re dalla follia". Shakespeare si rende conto che gli scherzi del fool non possono funzionare, non riescono a portare il re fuori dalla sua follia e quindi, proprio in King Lear a metà del play - VI scena del III atto - il fool se ne va, esce da King Lear, esce dalla scena shakespeariana e Shakespeare non lo utilizzerà più e non è un caso che nella corte disfatta di Danimarca - disfatta perché c'è stata l'usurpazione, c'è stato il fratricidio, regicidio del vecchio re Amleto - non ci sia un fool, c'è Yorick, ma Yorick è morto. Hamlet, è stato detto, è praticamente contemporaneo a Twelfth night, probabilmente Shakespeare ha evitato di metterlo in scena in una corte come quella di Danimarca, ha provato con la corte altrettanto tragica di Re Lear, ma in Danimarca c'è il ricordo di Yorick, c’è questo ricordo splendido, questo momento in cui Hamlet prende in mano il teschio di Yorick e dice: "Io dalle labbra di questo, quando mi prendeva sulle sue spalle, ho ascoltato i suoi scherzi": forse è quel modo di parlare da fool, quell'uso del linguaggio demistificante, decostruttivo del fool che Hamlet usa con Rosencranz e Guildenstern, con Ozrick, con Polonius. Ecco: Hamlet è stato a scuola da Yorick, Yorick però in questa corte non c'è più e Shakespeare non lo mette in scena. Ci prova col fool in King Lear però non ci riesce. Un'ultima cosa per concludere: come se ne va il fool dal teatro shakespeariano. Se ne va ricordando la propria storia, che è una storia che affonda nel mito: nella figura del fool c'è Hellequin, c'è la maschera nera che è diventata quella di Arlecchino, c'è il folklore della Morris dance, c'è l'attore di strada, come ho detto prima, e se ne va con una profezia buffa, grottesca, fantastica, meravigliosa in cui la profezia ovviamente non esiste, è semplicemente l'esaltazione dell'odio, pero, dice, questa profezia ve la farà Merlino, perché io vivo prima di lui, cioè io posso predire che Merlino vi farà questa profezia, perché io vivo prima di lui, cioè affondo nel tempo, affondo le mie radici, la mia storia, la mia origine molto molto lontano, prima ancora dei miti arturiani, prima ancora delle costruzioni fantastiche che su questi miti si sono scritte e, aggiungo - e questa è una mia convinzione, poi prima, se non ricordo male, sì, il prof. Lombardo, ha parlato della dimensione chapliniana di Feste - ecco il fool è là, se ne è andato prima che finisse King Lear, ma veniva da molto lontano ed è pronto a saltare fuori di tanto in tanto quando, forse la funzione demistificante e destrutturante del linguaggio del fool torna ad essere utile non soltanto nel teatro ma direi nella società di cui poi il teatro è in qualche modo specchio. Grazie.

Vita Fortunati

Grazie Roberta, perché credo che queste precisazioni anche storiche sulla figura del fool siano molto utili, questa parola teatrale che prima ha bisogno del pubblico, questi monologhi che poi dopo invece il fool dialoga coi personaggi, mi sembra che questo passaggio sia stato molto importante anche per capire la funzione di Feste all'interno della Dodicesima notte. Poi c'è un aspetto che ci ricollega molto a questo nostro lavoro che stiamo facendo adesso: come Shakespeare aveva molto bene in mente le condizione pratiche, materiali non soltanto del teatro, ma anche proprio della sua compagnia, questo personaggio di Armin, che è così importante proprio per capire il copione del testo di Shakespeare. Questo è un discorso che oggi i new historicists fanno molto, questo discorso di uno scavo molto preciso nel contesto culturale del periodo e credo che questo sia molto importante e a questo proposito io vi domando se, siccome ci sono state molte sollecitazioni da questi interventi anche sulla messa in scena che abbiamo visto ieri sera, vedo molte amiche nel pubblico, e molti amici che hanno visto lo spettacolo ieri sera, se possiamo cominciare a fare una serie di domande al regista e all'amico - io ho sempre un problema con alcuni nomi - Musati, vero? Dico bene, Musati, ecco perché quando incomincio male con un nome...

Luigi Maria Musati

Luigi Maria.

Vita Fortunati

Luigi Maria, ecco, quando comincio male con un nome dopo continuo, è una specie di... non lo so perché.

Luigi Maria Musati

Logicamente più che amico sono compagno.

Vita Fortunati

Compagno, ecco. Benissimo. Volete parlare o rispondete a domande?

Luigi Maria Musati

Io preferirei se venisse dal pubblico qualche sollecitazione

Vita Fortunati

Io vorrei cominciare a fare una sollecitazione alla nostra Feste, al nostro clown e poi anche ad altri. Dicevamo ieri sera con Agostino che ci sono state pochissime manipolazioni sul testo, cioè il testo è stato quasi, devo dire filologicamente, tutto riportato senza molti tagli, c'è stata soltanto una concessione mi sembra, una canzone napoletana che il Feste ha cantato, molto bene devo dire, e allora volevo cominciare sollecitando appunto il nostro Feste a prendere la parola perché‚ ho visto che poi c'è una cosa molto interessante, non c'è soltanto questo colpo di scena di una rappresentazione tutta fatta da donne, ma le donne sono intercambiabili, cioè Feste può diventare Fabian, Malvolio può diventare Maria, questo mi sembra che sia un aspetto molto interessante, volevo appunto parlare anche di questo perché credo che abbia voluto dire una preparazione sul testo molto forte.

Salvatore Cardone

Questa cosa, abbastanza curiosa per chi fa teatro in Italia è normalissima, no, Luigi, in tutte le civiltà teatrali europee e cioè l'obbligo della doppia parte.

Vita Fortunati

Da noi non è molto comune, vero?

Salvatore Cardone

Non esiste quasi.

Vita Fortunati

In Inghilterra questo l'ho visto, però qui in Italia non c’è questa tradizione.

Salvatore Cardone

Infatti, e dal momento che questo lavoro rientra, come io cercavo di spiegare ieri, in un progetto più ampio di costruzione di una compagnia di complesso abbiamo cominciato a darci delle regole non astratte ma utili in senso formativo e questa maniera di lavorare su un testo affrontando più di un personaggio dà sicuramente all'attore una maggiore consapevolezza complessiva dell'intero progetto e non lo fa confrontare esclusivamente con quel personaggio. Abbiamo due Feste con due splendide voci, abbiamo due Viole, per esempio le due ragazze che ieri sera facevano le damigelle e non dicevano una battuta saranno dopodomani Viola e Olivia e così via. Questo per rispondere a questa cosa curiosa. Sì: c'è una canzone napoletana.

Vita Fortunati

Ecco, perché voi siete stati sempre molto misurati... questo e poi volevo anche sapere di questo sottofondo, perché se ieri si era parlato molto di questo influsso Cechoviano per la Commedia degli Errori per quanto riguarda anche i costumi, bianchi, qui mi sembra che avete avuto da una parte un aspetto latino - americano, il tango, no?, queste musiche e poi questi costumi e anche il modo di camminare un po' militare, militaresco, volevo parlare anche di questo perché mi interessava molto.

Salvatore Cardone

Il problema della musica in questa commedia è fondamentale nel senso che proprio la musica è tematica. La commedia si apre con la parola "musica" e si apre anche con un'affermazione semplicemente paradossale, dice Orsino: "Se la musica è il nutrimento dell'amore, se la musica è la soddisfazione del mio desiderio, datemi della musica": no, Orsino, la soddisfazione del tuo desiderio è Olivia, non è la musica. Questo ascoltare musica al posto di stare con Olivia è l'inizio di tutta una serie di spiazzamenti del desiderio dall'oggetto a qualcos'altro e questo avviene per esempio non solo per Orsino ma per tutti i personaggi. Olivia, per esempio, ha come oggetto il suo lutto, viene citata un paio di volte come colei che è chiusa nella perfezione del suo dolore, nel ricordo di questo fratello morto e Olivia invece appare poi in scena brillante conversatrice, pazza anche lei, fool anche lei nel primo dialogo con Feste. Quindi appare subito a smentire questa immagine. I personaggi si sposteranno piano piano: sir Toby continua a parlare di amore, di sesso proprio, di amore fisico, ma continua a parlarne e, proprio come chi ne parla tanto, sembra che non abbia la forza di affrontarlo e sposta sulla beffa, sull'ubriachezza della beffa e così via. Malvolio a sua volta, chiuso nel rituale del perfetto cortigiano ma anche del puritano, la maniera eccessiva di questi personaggi di dedicarsi a questa loro mania farà di questi personaggi una costellazione di persone assolutamente instabili, pronte a impazzire, non solo Malvolio ma tutti. Io mi sono molto interrogato sui personaggi, su come fare questi personaggi, anche perché la Dodicesima notte ha una tradizione di messa in scena per cui Maria chissà perché‚, deve essere cicciona e simpaticona, chissà perché; Toby dev'essere una specie di vecchio Falstaff. La scelta di attrici donne, di attori donne per la Dodicesima notte, io ringrazio il professore per aver detto quella cosa del meccanismo illusorio, della trappola destinata agli stessi spettatori, e quindi questo gioco di tutte donne, perché io, voglio essere sincero, devo essere sincero, non avevo pensato a questo esattamente, mi rendo conto che funziona, però avevo pensato, la ringrazio perché è una cosa che effettivamente è successa, io credo di essere l'ultima persona in grado di giudicare il mio spettacolo di ieri sera, non ho capito ancora che è successo, lo saprò forse tra un mese. Ho capito una cosa per esempio, l'ho capita prima di cominciare, ho capito che quest'opera - si dice "La dodicesima notte è la commedia dell'eccesso", ecco io forse ho trovato una maniera per muovermi in questo labirinto testuale attraverso la centralità dell'immaturità dei personaggi, questi personaggi che non riescono a vivere l'amore se non attraverso sostitutivi, se non attraverso tappe provvisorie, fanno quello che normalmente fanno gli adolescenti. Di qui la scelta delle ragazze che meglio di attori maschi possono restituire l'incertezza. Non solo Viola è a metà fra l'essere fanciullo e l'essere adulto, travestita da Cesario agli occhi di Malvolio, ma tutti questi personaggi vivono una loro condizione di fanciullezza. Il gruppo dei sotterranei, dei cadetti, dei nobili cadetti, di Toby e di Andrew, e quindi in quanto cadetti senza doveri e quindi dediti al divertimento, ad un divertimento assolutamente disperato, senza uscite, il gruppo dei nobili dei sotterranei si ostina a rimanere ragazzo, io me li sono immaginati come dei goliardi, degli eterni goliardi che non vogliono diventare adulti. E' curioso che in questa commedia due personaggi che vogliono veramente accoppiarsi, perché per me Viola, Orsino, Olivia fanno delle cose molto curiose, molto rituali ma non esattamente, come diceva il professore non è esattamente l'amore che si risolve felicemente quello di queste coppie, non riusciamo a sapere; gli unici due personaggi che effettivamente si accoppiano sono poi alla fine Toby e Maria e per poterlo fare dalla commedia devono uscire, lo dicono altri, Toby alla fine capisce che l'unica è uscire da questa commedia, ne escono e si sa di loro che si sono finalmente sposati. C’è un’opera che è stata oggetto di una splendida messa in scena, che si chiama Amore nello specchio di Andreini, è una brevissima commedia. Andreini è questo autore barocco che in Italia ha messo in scena solo Ronconi, ne ha fatte credo almeno tre e anche questa l’ha fatta lui, è una delle tre.

Luigi Maria Musati

Fu il debutto di Galatea Ranzi.

Salvatore Cardone

Fu il debutto di Galatea Ranzi, allieva dell’Accademia, credo che ci fosse anche il nostro Dromio, il nostro Parrillo, che faceva la parte... Fu il debutto di Gabriele Parrillo, era un saggio di secondo anno. Perché cito quest’opera? Perché in quest’opera succede una cosa estremamente emblematica: una fanciulla rifiuta se stessa all’amore e alla vita ed è ostinatamente ferma di fronte alla sua immagine, si specchia continuamente in quest’immagine. Per poter amare c’è bisogno di un passaggio intermedio, c’è bisogno che nello specchio si inserisca l’immagine di qualcuno. Casualmente nello specchio si inserisce l’immagine di un’altra fanciulla e lei si innamora di questa fanciulla. Conosce l’amore, conosce il contatto fisico grazie a questa fanciulla e passiamo dalla fase narcisistica a quella omosessuale come fase immatura dell’evoluzione, della crescita, del diventare adulti. Il terzo passaggio è bellissimo perché un ragazzo, identico, fratello gemello di questa fanciulla apparirà agli occhi della protagonista e questa finalmente potrà arrivare al compimento di questo percorso. Io non so se l’ho raccontata bene la commedia, l’ho vista tanti anni fa, uno spettacolo veramente bello. La cito perché ho l’impressione che Viola, il cui nome è di fatto l’anagramma di Olivia, altro non sia per Olivia se non colei che fa fare a Olivia questo passo: dal narcisismo del lutto al contatto con l’altro, un altro che ha l’apparenza di maschio ma del quale Olivia può innamorarsi proprio perché è donna e proprio perché non c’è il rischio dell’unione con il maschio vero. Qualcosa del genere succede a Orsino per Cesario. Ho come l’impressione che Viola sia una specie - io l’ho immaginato molto in questi mesi - una specie di Puck, una specie di personaggio soprannaturale, quasi soprannaturale che porti Olivia e Orsino l’uno verso l’altro, non necessariamente Orsino verso Olivia,  non necessariamente Olivia verso Orsino, l’uno verso l’altro. Il finale, del quale io spero si colga l’ironia, vede questo curioso matrimonio a tre, dove in realtà Olivia e Orsino si guardano negli occhi intensamente e ignorano finalmente Viola, questa Viola che gioca con le parole dell’ultimo dialogo, gioca da attrice, da attore che è uscita fuori e controlla se in scena l’operazione, diciamo così, di far maturare i due personaggi funziona. E’ una cosa che, raccontata così, può sembrare anche schematica, io l’ho tenuta come possibilità di interpretazione da parte dello spettatore, non come cosa da dichiarare, avrei potuto fare di più per rendere il tutto più esplicito, però quando i registi rendono tutto esplicito smettono di fare i registi e fanno i narcisisti e dicono: “Vedete come sono bravo, ho capito questa cosa”, no, io la metto in gioco tra le altre cose anche perché poi, a proposito di rispetto del testo, io non ho tagliato una virgola, come sempre, fino a un certo punto, primo perché, come ci insegnano in Accademia, tagliare il testo è prima di tutto una sconfitta per il regista. Quasi sempre il regista, dal momento che ha il diritto di tagliare, taglia le parti più complicate da realizzare, Dio santo forse proprio le più complicate sono quelle che ti danno la chiave per capire e per far capire la commedia! Se tagli, onestamente devi tagliare perché scegli di intervenire con forza nella drammaturgia, cosa che io ho fatto nel V atto, prendendo anche i famosi due piccioni, perché questo è uno spettacolo che dura due ore e quaranta, togliere gli ultimi venti minuti nel finale è stato utile, ma toglierli nel finale perché nel finale ho scelto di assecondare l’accelerazione ritmica che questa commedia in tutta la sua seconda parte contiene, questi eventi che precipitano. Questa è una commedia curiosissima: tutti i personaggi sono fermi, a casa loro; Antonio io me lo sono immaginato in questa stanza d’albergo, seduto su un letto sfatto, in attesa di Sebastian; Orsino sta sempre in questa sua corte, che più che una corte è una specie di accademia, dove si studia l’amore ma non lo si fa e lo si studia ascoltando musica, lo si studia parlando di floricoltura, parlano di fiori, no?, lo si studia in tanti modi ma non lo si fa. La prima immagine dello spettacolo è un collegio di ragazzi che si interrogano e hanno in mano il testo che quel giorno si studia, così comincia lo spettacolo. La suggestione che tu hai avuto invece è diversa ma è assolutamente vicina, plausibilissima, anzi è meglio se poi invece si legge altro. Sono comunque, di una commedia musicale, i componenti di un’orchestra che si va accordando, stanno cercando, stanno cercando un suono interiore, profondo. Tutti i personaggi sono tesi all’ascolto di se stessi, la tensione - è come la fanciulla dello specchio - la tensione di questi personaggi è verso suoni che vengono dal profondo. Io ho fatto tutto il possibile per dimostrare in questa messa in scena che il racconto, il filo della trama che riguarda Toby non è molto lontano, anzi è molto coincidente con il filo della trama che riguarda Viola, che riguarda Orsino. Anche Toby è teso all’ascolto di suoni che vengono dal profondo, anche Toby è partecipe della malinconia di Orsino, della malinconia di Olivia, della malinconia di Feste, della malinconia di tutti. Toby, per esempio, è un personaggio che coltiva - è stato studiato tra l’altro che è in qualche modo il vero protagonista dal punto di vista proprio quantitativo, è quello che dice più battute di tutti - Toby coltiva l’utopia, lui ha quest’utopia aristofanesca : in Illiria tutti devono bere, ma non: devono bere; devono bere alla salute di Olivia, non importa... Ecco questa è una sua utopia, ce n’è un’altra che è quella di far acqua a passo di danza, cioè di far pipì ballando. Tutti dovrebbero ballare in Illiria, c’è un desiderio, un bisogno di felicità che gli manca profondamente, che lui traduce in queste meravigliose utopie deliranti. Ecco Toby è malinconico tanto quanto Orsino, Toby è immaturo tanto quanto Orsino. Ecco, questa chiave dell’immaturità mi ha fatto muovere con un certo agio nella commedia e mi ha dato anche una risposta a quella sensazione di compattezza che questa commedia comunque dà, ad onta del fatto che poi è come se fossero due commedie incastrate una nell’altra perché, tranne Viola, che dialoga più o meno con tutti, e Feste, che invece si aggira - io ho lavorato su Feste come sul personaggio dello sguardo, ho cercato di fare questo - Feste continuamente è dappertutto come riflesso di un dramma, come personaggio drammaturgo, come diceva Abel, come riflesso dell’autore che guarda, che è dentro l’opera e la guarda da dentro e guida in qualche modo lo sguardo di chi guarda dalla platea. Feste guarda, Viola invece parla con tutti ma, tranne Viola, i due gruppi di personaggi sono estranei l’uno all’altro. Come può questa commedia essere così compatta, così unitaria e poi - tante volte la critica dice sempre che invece è una commedia dove c’è una parte giocosa e un’altra che invece è romantica. Io invece, scoprendo che tutti questi personaggi tra loro si assomigliano, in qualche modo ho trovato la maniera di rendere piuttosto buffa, ho cercato di rendere piuttosto buffa la parte romantica, anche perché è mia convinzione che in questa commedia ci sia una sublime parodia del petrarchismo, si diceva ieri dimostrando che, nel parodiare il petrarchismo, Shakespeare è più bravo di tutti a essere petrarchista senza volerlo essere di primo grado. Questa commedia viene spesso travisata come commedia veramente petrarchista - mi è capitato tra le mani, una delle attrici me l’ha fatto avere, un programma di sala di una messa in scena, la seconda di De Lullo, “Amor ch’al cor gentil ratto s’apprende”, ecco questa era la chiave di lettura di De Lullo, che tra l’altro fece uno spettacolo elegantissimo, ma però io non credo proprio che questo sia. Orsino viene disegnato sul modello del principe italiano perché forse c’è questa coincidenza di una presenza di un Orsino italiano a Londra mentre questa commedia veniva messa in scena. Fatto sta che Shakespeare costruisce sul petrarchismo di Orsino un gioco di parodie sottilissimo e leggerissimo e io ho cercato di rendere il più possibile buffo e leggero e brillante quello che invece rischia di diventare veramente stucchevole e insopportabile, questi dialoghi d’amore in stato d’estasi generica come capita spesso di vedere; e invece Olivia è un personaggio brillante, Viola è un personaggio brillante, giocano moltissimo l’una con l’altra, l’una sapendo, l’altra non sapendo, si dicono cose terribili. Allo stesso modo ho cercato di immalinconire tutta la parte che invece viene tradizionalmente considerata gioiosa ma, come diceva Lombardo, tutta questa gioia in questa commedia... Ecco lavorando in questo modo credo di aver trovato per me stesso la tranquillità di dire effettivamente la sensazione di coerenza è risolta. Io dovevo rispondere alla tarantella. Visto che qui la musica è tematica, della musica addirittura si parla, Orsino a un certo punto, io credo che quello sia il momento in cui Armin viene scritturato, all’inizio della IV scena, Shakespeare aveva scritto fino a quel punto secondo me, tant’è vero che nella prima scena Viola dice: “Io sono un eunuco e canterò” e le canzoni che tradizionalmente venivano inserite dovevano essere destinate al giovane attore che avrebbe fatto Viola - è una fantasia, professore, mi consenta di farla, è solo una fantasia! A quel punto Orsino si rivolge a Viola e, come da scrittura, come da contratto, Viola deve cantare e dice: “Cantami quella canzone che abbiamo sentito la scorsa notte”. Interviene un cortigiano e dice: “Chi dovrebbe cantarla non è qui”. Come a dire “L’abbiamo cercato, ancora non si vede, lo stiamo aspettando e ancora non arriva, non riusciamo a trovare la scena perché Armin non si presenta alle prove”, cosa probabile. “Chi dovrebbe cantarla non è qui”: o Shakespeare non aveva molta carta e quindi non riusciva a fare una seconda versione delle sue commedie, o non gli importava più di tanto e nelle sue commedie rimaneva il working progress di cui benissimo parlava Guido Fink: questa commedia che si descrive nel suo farsi, queste note a margine che restano sulla bocca dei personaggi e tu ne hai citate diverse ma ce ne sono veramente un’infinità, disseminate dall’inizio alla fine: “Cosa faccio?”, “Che fare?”, “Cosa accadrà?”, “Come si comporta?”, “Recita bene”, “Ben recitato”, pieno, continuamente pieno di attori che hanno in bocca i dubbi di Shakespeare: “Come faccio andare avanti questa trama?”. La scena “Cosa faccio io in Illiria?”, “Che cosa dovrei fare io in Illiria?”: non lo sa nessuno, non lo sa neanche Shakespeare in quel momento e lo fa dire a Viola tant’è vero che la scena è un fuoco di fila di possibili commedie che possono cominciare: “Sarò questo da Olivia” “No questo forse no - dice il capitano - perché a Olivia non gli va” “Ah benissimo, allora facciamo che a Olivia non gli va. Allora potrei andare da Orsino”. La commedia è tutta calata in questa aleatorietà che poi diventa esistenziale come diceva il prof. Lombardo. A quel punto io ho cercato di mettere in scena questa cosa: Viola rimane sconcertata dalla richiesta di Orsino - ho impostato la scena in questo modo - rimane spaventata e c’è un generale imbarazzo. Ad Orsino non è stato comunicato che non è più Viola quella che deve cantare le canzoni. Finalmente il cortigiano la salva, come si dice in corner, e dice: “Signore, chi dovrebbe cantarla non è qui” “Allora andatelo a chiamare”, dice Orsino, uno esce, lo vanno a chiamare e la commedia si ferma. E difatti la commedia si ferma. Ieri sera, vi ricordate, c’è in quel momento un gran silenzio dove i personaggi aspettano l’arrivo di Feste, di Armin, di chi deve cantarla. “E intanto voi suonate”, una di quelle classiche battute di servizio che invece qui viene a risolvere una crisi di afasia. Parte una musica. Ora: Orsino ascolta solo musiche elisabettiane ed è l’unico in questa commedia, perché agli altri piacciono i tanghi, le canzoni napoletane. Voglio dire, Orsino in questa scena lo dice con chiarezza: “Quell’antica canzone, diversa dai ritmi saltellanti di questi tempi forsennati”. Si poneva il problema di quali musiche scegliere per questa commedia, che è un problema terribile, poi io, come allievo di Aldo Trionfo, so bene quanto la musica sia una violenza drammaturgica forte. Ho cercato di metterne poca, prima di tutto per la fiducia che ho negli attori, fiducia che li costringe a ripagarmi con energia, ma soprattutto perché la musica può rovinare tutto. Ho cercato nel repertorio elisabettiano queste due musiche di Orsino, le ho trovate, ma ai nostri orecchi la differenza non si sente più. Allora dovevo assolutamente cercare altro. Non ci sono le melodie delle canzoni, tranne che per l’ultima e per la canzone che Feste canta nella scena, in sostituzione della quale io ho messo quella canzone napoletana; fatto sta che, come sempre in questa commedia, nella scena c’è il sovvertimento del tema trattato nella scena precedente. Orsino all’inizio della scena parla di questa musica a differenza di quella musica e di quella musica, appunto forsennata, noi abbiamo avuto un esempio nella scena precedente, scena complicatissima perché il senso teatrale di quella scena è costruito col meccanismo del centone. Cos’è il centone? Melodie note - quello che faceva il Quartetto Cetra, quelle cose sublimi che si vedevano in TV - riutilizzate con altre parole. Quella scena è tutta costruita su questo e i due personaggi cantano, usano canzoni note allora agli spettatori per dialogare e produrre rumore. Questa cosa non si poteva fare, non potevo certo fare come il Quartetto Cetra, cioè inserire melodie note a noi, ma poi perché? Era una scena veramente difficile, di soluzione registica veramente complicata e ci sono stato sopra a lungo. Si trattava di risolvere il problema del centone e trovare un sostitutivo all’effetto teatrale costruito da Shakespeare con qualcos’altro; si trattava di produrre una musica sgradevole da contrapporre alla musica gradevole; si trattava di preparare la magia emblematica della canzone della morte in una scena dove si parla di musica, dove i personaggi continuano a dire che loro il ritmo lo seguono bene, ma sarà vero? Forse il ritmo cercano di seguirlo bene, forse il ritmo non ce l’hanno e il ritmo della musica in Shakespeare è sempre collegamento con l’armonia del mondo. Questi personaggi sono fuori da questa armonia nel loro eccesso. C’era da usare delle canzoni, in generale, e a questo punto ho scelto una zona musicale abbastanza riconoscibile ma non notissima, ho scelto delle canzoni belle, ho scelto delle canzoni filmiche, la Abbanera di Sarah Leander dell’inizio, le canzoni di Gardel che lui cantava nei film fatti a Hollywood, ho scelto questa tarantella per una scena di tarantolati. Questo è stato il motivo della scelta ed è stato un motivo soffertissimo. La tarantella mi ha consentito di dare agli attori un tipo di movimento che ha sostituito il cantare, quindi il cantare della scena è diventato battere i piedi e poi ho preparato anche l’effetto della canzone, visto che le due interpreti cantano tutte e due benissimo le faccio cantare male nella scena precedente di modo che quando canteranno - eh, sono piccoli trucchi nostri - quando canteranno veramente gli spettatori saranno due volte sorpresi. La morte che ricorre, professore, come lei ci spiega, nell’opera è spesso legata, ho notato, ad un rimpianto per la giovinezza morta. C’è la battuta che Viola dice a Orsino: “Io avevo una sorella e questa sorella amava un uomo, a quest’uomo non disse mai nulla, rimase chiusa...” E’ come quei bambini che raccontano una favola triste e mentre la raccontano gli viene da piangere, e descrive quest’immagine di una fanciulla seduta su una tomba, che poi è un’immagine ricorrente nell’iconografia dell’epoca. Altro non è per me in quel momento la commozione di Viola se non la commozione di qualcuno che si sta staccando dalla fanciullezza. Questa commedia è una commedia dove un drammaturgo maturo si interroga sul mistero della fanciullezza e sul rimpianto per la fanciullezza perduta. Questa morte spesso non è la morte come fine ma è la morte  di qualcosa di sé e la crisi che ne deriva, la morte di una parte di sé. Sui tagli ancora voglio dire una cosa: questa è una commedia immobile, tutti sono fermi nei loro luoghi, dicevo. Alla fine, quando proprio non se ne può più, Shakespeare dice: “OK, io devo fare una commedia come voi volete e allora li faccio finalmente muovere”. Quando si muovono succede un disastro: Orsino fa una strage, l’uomo che è sempre stato chiuso a casa sua esce con tutta la corte, con tutti i militari - perché c’è, nel racconto si parla di guerra, si parla di battaglie - esce con questa squadra di cortigiani bellissimi, così come vengono descritti, e furiosi perché, come tutti i malinconici - perché loro sono tutti malinconici - hanno delle reazioni furiose. Orsino: io ho cercato di dargli una qualità virile, di solito viene un po’ tenuta da parte, escono dalla corte e possono fare una strage, è quello che rischia di avvenire. Tutte le commedie possono essere fino all’ultimo momento... Se lì Orsino uccide Viola e poi scopre che era donna e piange, poteva essere una bellissima tragedia elisabettiana, senza cambiare una virgola se non nell’ultimo atto. Questa accelerazione io l’ho percepita nel testo e l’ho assecondata con un intervento forte di drammaturgia, tagliando nel finale, ma tagliando perché a questo punto mi serviva per lo spettacolo, mi serviva non perché non sapevo come metterlo in scena, ma perché volevo che lo spettacolo andasse lì dove è andato a finire. Io mi fermerei.

Vita Fortunati

Io vorrei ringraziare Salvatore perché ha detto delle cose molto importanti per la sua messa in scena e anche per l’interpretazione del testo. Credo che un punto essenziale sia aver centrato la sua interpretazione su questo momento di passaggio dal momento della fanciullezza al momento della maturità, questa fase di incertezza dell’identità, della ricerca dell’identità. Questo spiega anche questa recitazione così febbrile, così concitata, diceva appunto la Daniela Carpi che era molto colpita, perché la prima reazione del pubblico è proprio a questa recitazione quasi febbrile, concitata.

Salvatore Cardone

Febbrile, febbrile.

Vita Fortunati

Febbrile. Se era questo quello che volevi mettere in luce mi sembra che ci sei riuscito perché noi personalmente abbiamo avuto subito questa reazione. Poi naturalmente questo incontro con l’amore, questa difficoltà nel rapporto amoroso, che in fondo è una difficoltà nell’accettare il passaggio di età, questo mi sembra molto bello, come mi sembra molto bella questo corsa nel plot comico, questa corsa al divertimento che tu hai interpretato anche come disperazione e questo mi sembra che sia molto interessante. Musati vuoi aggiungere qualcosa oppure no?

Luigi Maria Musati

Mah, io direi che quello che c’è da aggiungere è ben poco perché è stato detto praticamente tutto. Vorrei soltanto sottolineare una cosa: quello che è il lavoro del regista rispetto al lavoro del drammaturgo, perché il regista è una figura ibrida, ed è una figura come sapete molto recente. Nella sua formulazione generale all’interno della Theaterwissenschaft, il regista non compare se non verso la fine dell’800, non è vero che può essere paragonato al corago della Commedia dell’Arte, quello è più vicino a quello che noi chiamiamo “direttore di palcoscenico” o “direttore di scena”. La dimensione del lavoro del regista nasce attraverso una serie di passaggi che si svolgono nella seconda metà dell’800 e viene definita una volta per tutte, e da lì cominciano le variazioni sul tema, da Stanislavskij e a partire dal lavoro di Stanislavski o in contrapposizione al lavoro di Stanislavski o parallelamente al lavoro di Stanislavski. Dal punto di vista della filosofia del teatro, (...) Apollonio e lo stesso Silvio d’Amico, nonostante le divergenze che intercorrevano tra i due, proponevano il ternario autore - attore - pubblico, anzi, nella formulazione di Apollonio era autore - attore - coro, dove poi il coro diventa il pubblico, prima “sta per” e poi “diventa” decisamente pubblico. Come vedete il regista non è previsto all’interno di questo ternario. I rapporti che si stabiliscono all’interno di questo triangolo del ternario sono regolati dal concetto di mimesi, dove naturalmente il concetto di mimesi non va interpretato secondo il basso senso di imitazione ma va interpretato secondo il concetto di percorso analogico ed organico e cioè l’autore ha un suo percorso che è analogico e organico al linguaggio o alla natura, come preferite chiamarlo, l’attore ripercorre analogicamente sul suo corpo i segni del drammaturgo e il pubblico ripercorre attraverso il rapporto del theaumai, nel theatron il percorso fatto dall’attore che quindi si pone non come semplice intermediario, ma come una specie di vero e proprio psicopompo, come un vero e proprio accompagnatore del pubblico in una dimensione altra. In tutto questo il regista non c’è, anche perché nell’origine del teatro, sappiamo, che quello che era la responsabilità del complesso estetico - chiamiamolo così - “opera teatrale” era affidato al drammaturgo stesso. Il lavoro del regista diventa decisivo nel momento in cui si moltiplicano le possibilità dei linguaggi concorrenti alla realizzazione del segno drammaturgico e del segno scenico. Non è secondo noi un caso che la figura del regista esploda e diventi sempre più importante nel momento in cui avviene un fatto tecnologico, la cui importanza è stata troppe volte trascurata, cioè arriva l'illuminazione, prima a gas e poi elettrica, nei teatri, quindi si crea la possibilità di un linguaggio delle luci completamente diverso da quello fino a quel momento esistente e gestibile attraverso un rapporto centralizzato, un atto centralizzato, il tecnico che dà le luci. E tra l’altro se vediamo l’evoluzione della drammaturgia e della pratica scenica del ‘900 vedrete che man mano che si accelera il processo tecnologico in questa direzione, si accelera anche tutta una serie di fenomeni di allargamento dell’orizzonte di possibilità della realizzazione scenica. Pensate a cosa significava, anche fino a trenta anni fa avere a che fare con un sistema di regolazione luci. Se andate in un teatro che ce l’ha ancora, vedrete che per regolare otto canali, che oggi sono una cosa assolutamente risibile, c’è un armadio alto quanto questa parete con delle leve complicatissime. Oggi quarantotto canali vengono gestiti con una valigetta di questa dimensione. Quindi la possibilità dell’utilizzazione della luce come linguaggio diventa decisiva. La luce implica la modifica delle possibilità e del drammaturgo e dell’attore, perché modifica e incide profondamente. Un’altra cosa che incide profondamente è la possibilità della musica che diceva prima Sasà. Pensate che fino a pochissimo tempo fa per avere musica in scena occorreva avere un’orchestra in scena. Oggi, anche se noi volessimo musica dal vivo, basterebbe un musicista e un composer se vogliamo dal vivo anche la Wagner Orchestra, e comunque c’è l’uso di apparecchiature sempre più sofisticate, dal Revox di santa memoria all’attuale Dat, c’è tutta una possibilità di uso della musica. Ora il regista nasce come regolatore di tutto questo campo di linguaggi che si vanno ad integrare in quella che era la pratica ordinaria della scena fino a quel momento, in qualche caso sviluppando giustamente anche un lavoro di supplenza rispetto al drammaturgo perché ovviamente un drammaturgo scrive sulla base delle condizioni di messa in scena che conosce e non certo di quelle futuribili. Di conseguenza la possibilità di creare ricontestualizzazioni di un testo, operazione che deve sempre essere compiuta, essendo impossibile per definizione una messa in scena filologica, tutti questi linguaggi che concorrono alla messa in scena diventano il dominio della capacità di gestione del regista, non trascurando anzi essendo primario in tutto questo il lavoro dell’attore come unificazione dello stile delle recitazioni. Anche questo per esempio è una necessità del Novecento. Fino alla fine dell’Ottocento il modello di comunicazione impostato dallo spazio scenico era assolutamente canonizzato, è quello che conosciamo come spazio “all’italiana” o “alla francese”, come preferite - cioè un rapporto frontale - e tutto quello che conoscete anche dalla lettura di un semplice Nicole che vi mostra le piantine o anche semplicemente esercitando l’intelligenza sopra la visione delle piantine, ma nel momento in cui il Novecento procede sulla strada della sperimentazione, che è una delle anime profonde dello spirito del Novecento, cioè la lotta con se stesso sostanzialmente, ecco che i codici di riferimento vengono tutti messi in crisi, cioè il codice su cui si era assestata per circa duecento anni la pratica scenica viene completamente sconvolto. Ecco che gli attori possono agire anche lì dove una volta potevano essere soltanto gli spettatori; ecco che gli spettatori  possono andare sul palcoscenico al posto degli attori, ecco che si va per la strada, si abolisce un luogo specificamente dedicato a questo. Tutto questo incide in maniera radicale sulle modalità e sulle tecniche di lavoro dell’attore. La parola “tecnica” la uso sempre con qualche diffidenza perché la tecnica, nel lavoro della recitazione non è mai un fatto che non possa essere chiamato arte, ma qui andiamo su un altro tipo di discorso. A questo punto è possibilissimo avere diversi attori che recitano in maniera diversa. La necessità diventa quella di creare anche da questo punto di vista un’unificazione di segni. Per esempio in questo senso il tuo lavoro, Sasà, è stato molto apprezzabile, dico molto apprezzabile per non dire eccellente, diciamo eccellente, perché era molto forte il senso di un segno che unificava il lavoro degli attori, lo rendeva cioè un lavoro tutto al servizio di un complesso di idee e non c’era il fatto, che spesso accade sulle nostre scene, di vedere ogni attore che recita un po’ per conto suo, un po’ a modo suo. Credo che da questo punto di vista una delle genialità più straordinarie delle Due commedie in commedia, sempre di Andreini, messo in scena da Luca Ronconi a suo tempo avendo come protagonisti la Valeria Moriconi, Pino Micol e chi più ne ha più ne metta, era il fatto che Ronconi sadicamente utilizzò le disparità di ciascuno di questi attori in funzione tematica rispetto al tema delle due Commedie in commedia, che diventavano la messa in scena del teatro italiano, tanto è vero che il momento in cui quello spettacolo è stato vissuto nella sua pienezza è stato nella famosa prima in cui tutto il teatro italiano era lì a vedersi rappresentato, a vedere i suoi vizi sadicamente e impudicamente e inconsciamente rappresentati in commedia. Allora sulla figura del regista, proprio per questa sua natura estremamente  nuova che accorpa  antiche competenze, che una volta erano del drammaturgo, e nuove competenze, che sono quelle dell’intersezione dei linguaggi, ma nuove competenze che sempre più dovranno essere anche padroneggiate dal drammaturgo se non vogliamo continuare a replicare modelli di scrittura che di nuovo hanno soltanto le parolacce ma che continuano ad essere scritti come scriveva Diego Fabbri, per non dire come scriveva Niccodemi o Feydeau cioè la pièce bien faite, che non muore mai semplicemente perché è uno schema che funziona sempre, il più facile, il più a disposizione. Dicevo che il regista da questo punto di vista è per questo che è un’anima fortemente al centro di continue polemiche. Sono due anni che si fa il tiro al piccione sulla figura del regista, che si dice che tutti i mali del teatro italiano deriverebbero dallo strapotere del regista demiurgo - è un’opinione rispettabile, peccato che sia contraddetta dai fatti, ma comunque se ne può anche parlare. La cosa più importante è che ogni messa in scena finisce per essere un lavoro di equilibrio tra un lavoro di interpretazione - oserei bruciare la parolaccia di “ermeneutica” e di “alta ermeneutica” - da un lato e dall’altro un lavoro di costruzione pratica, ed entrambi sono in continua sistematica dialettica tra di loro con un particolare molto importante, che le dinamiche della comunicazione tra il regista e gli attori non sono le dinamiche della comunicazione di un professore con i suoi allievi, sono abbastanza diverse per non dire radicalmente diverse. Si può tenere una dottissima lezione a un gruppo di attori che capiscono anche, poi si alzerà la manina di uno che dice: “Bene, ho capito tutto, adesso mi spieghi come secondo te lo devo fare?” che è in genere la forma polemica più feroce che un attore ha nei confronti del regista, perché un attore sa benissimo quello che deve fare, non ha bisogno di essere imbeccato dal regista. Quello che ho visto ieri è stato infatti un lavoro, da questo punto di vista, credo, eccellente. Eccellente per la qualità del rapporto, evidente, tra regista e attori oltre che tra regista e testo, oltre che tra attori e testo e tutto questo naturalmente poteva essere messo in crisi poi da un cattivo rapporto col pubblico, perché il pubblico non è elemento accessorio nelle messe in scena, il teatro non è il cinema, non è fatto per un consumatore virtuale, è fatto per un consumatore - consumatore, parola orrenda - è fatto per un recettore che esercita un feedback immediato, è presente lì, quindi capace di modificare, e sensibilmente, ve l’assicuro, l’andamento delle cose. Diceva Danilo a proposito della performance di ieri che l’energia che gli veniva dal gruppo delle ragazze che è stato lì a fare il tifo per lui, per loro, per il complesso dei ragazzi - però parlava Danilo, per questo ho detto “lui” - era una continua sorgente di possibilità espressive. Questo non è un modo di dire, da attori, è studiabile, è perfettamente analizzabile ed è perfettamente coerente. Tutto questo tanto più ha senso se è all’interno di un progetto come quello che tu stai realizzando all’interno del Teatro dell’Argine, cioè un processo di radicamento su un territorio che ha dei bisogni, che ha dei sogni, che propone sicuramente delle istanze alle quali occorre dare una risposta e qui viene fuori tutto lo storico travagliarsi del teatro europeo e italiano in particolare alla ricerca di un’identità all’interno della società. Vi ricorderete le affermazioni di Paolo Grassi e di Giorgio Strehler all’inizio degli anni cinquanta, il teatro come servizio sociale, il teatro come il tram, come la biblioteca, quindi il modello dell’attore civico, tra virgolette, che è stato uno dei momenti forti della nostra esperienza teatrale del dopoguerra, un’esperienza poi impoverita, abortita, anche dal punto di vista tematico. Oggi preferiamo parlare di teatro come bene culturale, qualcuno giustamente dice: è diritto di ogni cittadino italiano vedere una volta nella vita rappresentato il Saul di Alfieri, perché il Saul è patrimonio della cultura italiana ed essendo un testo teatrale non può essere fruito come un testo letterario, deve essere fruito nella sua forma, nella sua necessità, cioè deve essere fruito come rappresentazione. Ecco quindi un concetto nuovo di teatro di repertorio, e quindi di una compagnia di complesso, che è capace di avere, non più una compagnia di repertorio dell’antica italiana che aveva in repertorio quindici tra tragedie e commedie e farse, intercambiabili perfettamente grazie all’ausilio del suggeritore e ad una strumentazione ridotta quasi fino al ridicolo, perché questo sarebbe un forte regresso. E’ diverso il concetto perché le possibilità tecniche sono diverse. La tecnologia degli spazi ci offre delle possibilità nuove e anche queste vanno strumentalizzate e strutturate. Termino con due osservazioni sullo spettacolo in senso stretto. L’eliminazione della macchina del riconoscimento finale, cioè la macchina drammaturgica brutalmente: “Ah, ma tu, ah ma qui, ah ma sì; ah ma allora tu eri mia figlia la quale è stata rapita dai turchi”, classico scioglimento di commedia, realizzato da te secondo me ha un valore molto forte perché rilancia il testo al di fuori di se stesso, cioè lo apre completamente, già sappiamo che la scrittura shakespeariana è dal punto di vista drammaturgico una scrittura aperta, ma in questo modo l’apertura si proietta addirittura verso infiniti possibili nuovi intrecci che nascono dall’atto finale di questa specie di matrimonio a tre. Non si ferma nulla. La conclusione con la macchina è forzata perché comunque ha l’evidenza, e ce l’ha per tutti, pubblico, drammaturgo, attori, di qualcosa che chiude a forza un meccanismo che vorrebbe essere invece all’infinito ed è, per esempio nei drammaturghi dell’alea e nei ricercatori dell’arte aleatoria che questa istanza si realizza, l’istanza di qualcosa che potrebbe non finire mai. In questo modo tu hai raggiunto questo, credo, mi è sembrato di recepire, cioè la possibilità che tutto quanto ricominciasse non daccapo come prima ma verso degli sviluppi del tutto imprevedibili. Un’altra osservazione è questa. Tu dai molta enfasi al discorso del petrarchismo. Mi verrebbe in mente che però il modello è un modello triplicemente mediato, cioè, se il petrarchismo è a sua volta un modello che nasce dallo stilnovismo, lo stilnovismo nasce dal Trobatus e da tutto quello che sappiamo, da tutti i trattatini di letteratura che abbiamo fatto tutti ai licei ma, poi in questa commedia secondo me particolarmente, c’è un modello che sta al di sotto di tutto, cioè la narrativa di romance e tutto quello che sono i romanzi di cavalleria, l’universo dei romanzi di cavalleria. Tutto questo perché sotto molti aspetti Olivia si presenta come una bella dama senza misericordia, cioè nella classica posizione che nel romanzo medievale occupa la belle dame sans merci che è quella che uccide - cioè la Turandot poi nello sviluppo dei tempi - la donna che uccide, la dama che rifiuta, la donna pietra di dantesca memoria, cioè quella che dice no e quella che dice no chiusa in un perpetuo lutto, che nei tarocchi è espresso dalla regina di spade, cioè la vendetta. Il problema è: ma la vendetta di che? Quale vendetta sta esercitando la bella dama senza misericordia? In nome di chi esercita questa vendetta? Dopo di che tutto questo secondo me è un tema che per l’appunto, opino, può riportare a quello che è il discorso di un petrarchismo di maniera o come sovrano dominio di uno stilema, maniera con la “emme” maiuscola, maniera nel senso più alto del termine, ha una radice archetipica forte. La capacità stilistica di Petrarca cancella le tracce del riferimento archetipico, tende a negarle in continuazione, proprio attraverso la abilità della versificazione, l’abilità della forma. Come dice Eliot, attraverso la forma il poeta riesce ad occupare la mente in modo che il suo sé possa lavorare, ma ancor di più chi legge la poesia, occupata la mente dalla forma, permette che la poesia faccia il suo lavoro. In realtà poi il lavoro della poesia di Petrarca finisce per essere anche quello. Ho assistito a due spettacoli che mi hanno insegnato qualcosa su Shakespeare, cioè mi hanno insegnato non solo il punto di vista di Cardone ma un punto di vista interessante, che mi diverte nel senso di “godimento”, mi stimola a rileggere, ecco, e l’invito presentatovi da Fink credo che sia felicissimo. Questo è ricerca. Se in Italia si cesserà di considerare la ricerca teatrale semplicemente come il fatto che una persona abbia idee più o meno originali su come realizzare una messa in scena e si riportasse al concetto di ricerca nel senso vero del termine, cioè quello che tutto noi intendiamo per ricerca, credo che faremo un grosso passo avanti e un lavoro in questa direzione, come quello che hai cominciato tu, è un lavoro di ricerca, non è soltanto un lavoro di messa in scena, è un progetto, quello che, con parola, ahimè a volte troppo abusata, è un progetto.

Vita Fortunati

Grazie a Musati, perché queste tue precisazioni sul ruolo e la funzione del regista credo che siano state fondamentali. Io vorrei chiudere sentendo però la voce di un’attrice, abbiamo sentito tante cose e quindi volevo sentire un po’ una voce, se avete voglia, rispetto a quello che abbiamo detto, e poi chiuderei perché le amiche e gli amici sono stati qui molto pazienti, abbiamo discusso molto, mi avrebbe fatto piacere sentire un po’ anche un vostro commento su quelle che sono state le interpretazioni del pubblico, del regista e degli amici che hanno visto il vostro spettacolo cioè quale è stata anche la vostra esperienza della messa in scena di questa opera.

Agostino Lombardo

Facciamole cantare.

Vita Fortunati

Cantare, forse sono troppo stanche. Vi sentite abbastanza appagate dopo la rappresentazione.

Francesca Bizzarri

Possiamo soltanto dire che l’esperienza dei due casts di cui si è solo accennato prima è stata una grande esperienza perché solo poche volte l’attore si può vedere, può vedere da fuori quello che accade in scena, con il suo ruolo. E’ stato un grande studio, perché da fuori è veramente un’analisi diversa che di solito non accade. Quindi questa scelta dei due casts che, inizialmente, come dicevamo ieri, è stata anche un po’ sofferta, perché un attore non è abituato a vedere il suo ruolo, il suo personaggio fatto da altri però alla fine ha portato i suoi frutti, e questo è stato molto bello proprio a livello di trovare cose, di ricerca, di studio che magari, ahimé i ragazzi non hanno potuto avere, ma forse noi siamo avvantaggiate per questo.

Agostino Lombardo

Noi uomini siamo un po’ limitati.

Francesca Bizzarri

Non volevo dire questo, comunque volevo accennare a questa cosa che è stata molto importante. Per un’attrice, o comunque per un attore è un grande insegnamento.

Vita Fortunati

Va bene, grazie. Un applauso e direi che possiamo concludere. Ringrazio gli amici, Guido Fink, il prof. Lombardo, Musati, Salvatore e come dicevo ieri Paolucci che mi hanno dato l’occasione di conoscere questo lavoro che mi sembra molto importante, molto serio, questo lavoro di radicamento di questa esperienza teatrale sul territorio, di questo rilancio del teatro che dopo l’esperienza forte, come ricordava Musati, ha avuto un declino, speriamo di poter continuare in questo lavoro di collaborazione fra l’Università, in particolare la Facoltà di Lingue, e il Teatro dell’Argine facendo anche magari qualcosa durante l’anno accademico perché in questo modo la presenza dei nostri studenti, adesso occupatissimi a fare esami, a fare tesi di laurea non ha potuto esserci, ma io credo che ci sia molto spazio di lavoro anche all’interno qui della nostra Università. Noi siamo, lo dicevo ieri, un po’ indietro rispetto ad altre esperienze anglosassoni dove questo discorso della teoria e della pratica è molto più presente però siamo qui per cominciare, quindi grazie e probabilmente a presto.

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